Enfilezune perle Tinos® par Puca® (comme illustré sur le schéma) puis alternativement neuf perles de rocaille Miyuki 11/0 et huit perles rondes en verre 4mm. Au bout de cette longue rangée, enfilez une perle Tinos® puis trois perles de rocaille Miyuki 11/0 et enfin passez votre fil dans l'autre trou de la perle Tinos®. Enfilez alternativement sept perles de rocaille et 6
Voici, dans le désordre, quelques idées de sujets qui me semblent pouvoir faire l’objet d’une interrogation à l’oral du concours. Il va de soi qu’elles n’engagent que moi, et que certains sujets sont plus probables que d’autres. J’en ajouterai peut-être s’il m’en passe par la tête. Rois et reines dans les contes Les incipit des contes Les dénouements des contes Les registres de langue dans les contes Frères et sœurs dans les contes Pères et mères dans les contes Enfants et parents dans les contes Les âges de la vie dans les contes La femme dans les contes L’enfant dans les contes Les animaux dans les contes La nature dans les contes Les couleurs dans les contes1 Morale et moralités dans les contes Le peuple et les grands dans les contes La politique dans les contes Guerre et paix dans les contes Le temps passé dans les contes Le rire et le burlesque, le comique, la satire, etc. dans les contes Vivre et survivre ou manger et être mangé dans les contes La figure de l’auteur dans les contes Le décor des contes Le théâtre des contes La société dans les contes La mode dans les contes L’esprit moderne dans les contes Amour et sexualité dans les contes Le bien et le mal ou “les bons et les méchants” dans les contes Les fées dans les contes2 Voyage et voyageurs dans les contes ou d’autres sujets autour de la question de l’initiation et de parcours initiatiques Les demeures des contes Il y a quelques années, le jury avait proposé “Les couleurs dans l’Education sentimentale”… [↩] Un billet est consacré à cette question dans le présent carnet. [↩] Composition française – Agrégation 2022 – Perrault/Aulnoy Raymonde Robert écrit dans Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle [1982], Paris, Champion, 2002, p. 403 “La vieille formule du theatrum mundi par laquelle le Moyen-Âge avait prétendu dénoncer le jeu des apparences, des illusions et des vanités mondaines, se trouve totalement retournée à l’époque qui nous occupe ; bien loin de concevoir le monde comme théâtre pour le déprécier, c’est dans le théâtre, dans des décors élargis aux dimensions de leur univers clos et privilégié, que le groupe des mondains prétendra désormais inscrire le monde tout entier. Plus question dès lors d’appréhender le spectaculaire comme une duperie détournant de l’essentiel ; c’est lui qui est devenu le fondement même de toutes les valeurs.” Quelles réflexions vous inspire ce jugement ? ___________________________________ Raymonde Robert raconte dans la préface de son livre comment, pendant ses études, elle a découvert par hasard les quarante volumes du Cabinet des Fées, imposant recueil encyclopédique des contes de fées français, édité à la veille de la Révolution par le chevalier de Mayer. Sa thèse paraît pour la première fois en 1982 aux Presses de Nancy, sous le titre Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle. Avec Jacques Barchilon, elle est la première spécialiste à considérer le genre du conte de fées dans sa chronologie séculaire longue 1690-1789 alors qu’auparavant, les chercheurs se concentraient sur la seule figure de Perrault, ou au mieux mettaient en évidence la première phase de la grande mode des contes de fées 1685-1700, selon la chronologie de Storer1. “Théâtre du monde” on peut s’attendre d’un Agrégatif qu’il connaisse le sens de ce thème certes médiéval, mais qui remonte en réalité à l’ On en trouve les prémices dans l’allégorie de la Caverne platonicienne La République, livre X, puis le motif apparaît plus précisément chez les les Stoïciens, Epictète et Sénèque ces philosophes recommandent de bien savoir jouer sa vie, comme un acteur doit bien jouer son rôle. L’image du théâtre du monde est aussi employée par les Pères de l’Eglise, pour dénoncer le mensonge et les grimaces de notre existence “la vie entière du genre humain n’est qu’un mime, le mime de la tentation” saint Augustin, Commentaires sur les psaumes, 127, 15. Les Pères condamnaient les spectacles, mais ils recouraient volontiers au motif du théâtre pour condamner les mœurs. Le théâtre servait alors à dénoncer le jeu des apparences, l’hypocrisie, la comédie sociale, l’illusion généralisée. Ce vieux topos, doté depuis longtemps d’une histoire complexe et d’une profonde polysémie, connut une vogue sans précédent à l’époque dite “baroque” fin XVIe-début XVIIe Shakespeare avait ainsi repris au fronton du globe une formule inspirée par Pétrone, Totus mundus agit histrionem, littéralement “le monde entier joue la comédie”. Selon ce paradigme vite devenu stéréotypique à travers toute l’Europe, le monde est un jeu d’apparences, une comédie où chacun joue un rôle. ”All the world’s a stage, And all the men and women merely players”, déclare Jaques dans As you like it. En Espagne, au milieu du XVIIe siècle, Calderon écrit une sorte de mystère allégorique intitulé El gran teatro del mundo. La France n’est pas en reste on songe à L’Illusion comique de Corneille, par exemple 1635. Mais le thème n’est pas seulement le propre des hommes de théâtre qui exaltent leur art comme le mieux à même d’embrasser la complexité du monde et de la société il est aussi cher aux moralistes qui, dans le sillage d’Augustin et des Pères de l’église, y voient de leur côté un instrument herméneutique propre à condamner le siècle. Affirmer que le monde est un théâtre revient alors à déclarer qu’il est illusoire, inauthentique, vain, plaisant aux yeux mais dépourvu de profondeur. Montaigne, prédécesseur des moralistes du XVIIe siècle, considère ainsi qu’ “il faut ôter le masque aussi bien des choses, que des personnes” Essais, I, 19. Chez Pascal, la vie est une tragédie “Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comédie en tout le reste on jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais” Les Pensées sont publiées en 1670. Les chrétiens les plus fervents aiment à opposer au théâtre du monde et à ses plaisirs éphémères des vérités plus solides, une réalité plus essentielle seule la vie sous le regard de Dieu offre l’authenticité et la stabilité à laquelle ils aspirent. Ces auteurs prennent volontiers pour cible la cour, concentré de mensonge, de brigue, et de tromperie, qui leur apparaît comme le microcosme de la comédie humaine tout entière. En 1642, le port-royaliste Arnauld d’Andilly écrivait ainsi dans les Stances sur diverses vérités chrétiennes rééditées jusqu’à la fin du siècle Veux-tu voir une scène en merveilles féconde ? Considère la cour. C’est là qu’à tous moments Agissent les ressorts de ces grands mouvements Qui font changer de face au théâtre du monde C’est là que tout excelle en l’art des fictions C’est là que l’intérêt règle les passions ; C’est là que du malheur l’insolence se joue ; C’est là qu’à la Fortune on dresse des autels ; Et que l’ambition, pour monter sur sa roue, Fait les plus grands flatteurs des plus grands des mortels. C’est sur la cour que convergent les critiques, comme épitomé des vices brigues, mensonges, hypocrisie, paroles biaisées ; la cour incarne les mauvais côtés du théâtre. En 1678, dans La Princesse de Clèves, Madame de Chartres déclare à sa fille “Si vous jugez sur les apparences en ce lieu-ci, dit Mme de Chartres à sa fille, vous serez souvent trompée ce qui paraît n’est presque jamais la vérité”. La Bruyère, exact contemporain des conteurs, dénonce plus nettement encore la cour en l’assimilant à un théâtre Dans cent ans le monde subsistera encore en son entier ce sera le même théâtre et les mêmes décorations, ce ne seront plus les mêmes acteurs. Tout ce qui se réjouit sur une grâce reçue, ou ce qui s’attriste et se désespère sur un refus, tous auront disparu de dessus la scène. Il s’avance déjà sur le théâtre d’autres hommes qui vont jouer dans une même pièce les mêmes rôles ; ils s’évanouiront à leur tour ; et ceux qui ne sont pas encore, un jour ne seront plus de nouveaux acteurs ont pris leur place. Quel fond à faire sur un personnage de comédie ! La Bruyère, Les Caractères, “De la Cour”, 99, 5e édition. Le théâtre du monde n’est ainsi pas seulement un thème médiéval ou “baroque” il remonte à un passé très reculé, et reste vivace bien après le milieu du XVIIe siècle. Le motif n’en reste pas moins ambigu utilisé par les moralistes, héritiers de la tradition des Pères et si l’on veut du Moyen-Âge, le theatrum mundi sert, comme l’écrit Raymonde Robert, à “dénoncer le jeu des apparences, des illusions et des vanités mondaines” mais les dramaturges de l’âge baroque ont montré qu’il était possible d’inverser le stéréotype eux-mêmes reprennent le vieux thème pour le “retourner” et suggérer que si le monde est un théâtre, le théâtre vaut bien le monde, car au fond tout n’est que jeu d’apparences et d’illusions. Ces jeux de miroirs sont le principe de ces “profondeurs de l’apparence” que décelait Claude-Gilbert Dubois dans son livre sur le baroque 1973. Si, à en croire R. Robert ce qu’il faudra vérifier les contes s’écartent du theatrum mundi des moralistes, ils se rapprochent du “théâtre du monde” exalté par les dramaturges, qui voit dans la scène un microcosme, raccourci du monde tout entier. Ainsi Shakespeare qui, dans Henri V, fait surgir “tous les milliers de casques qui épouvantèrent le ciel d’Azincourt” dans “le petit O de bois” que constitue la scène de son théâtre, Le Globe. S’agissant de Perrault et Madame d’Aulnoy, la question du theatrum mundi s’impose comme une évidence, dans la mesure où les contes au programme sont traversés par une théâtralité omniprésente. De quelque côté qu’on les considère, ils sont dominés par le spectaculaire prodiges des fées, chars merveilleux conçus comme des machines d’opéra, épisodes bucoliques écrits comme des pastorales dramatiques, costumes de scène, étiquette, artifices de toute sorte, et jusqu’à l’évocation du théâtre et de l’opéra mis en abyme au coeur même du texte. D’où la question que nous pose Raymonde Robert quel est le statut de cette théâtralité ? L’autrice de la citation considère que les contes constituent une célébration de la théâtralité comme paradigme idéalisé pour penser un monde qui ne s’étend guère au-delà des limites des salons précieux. Les contes seraient un théâtre qui refléterait, pour l’exalter, ce microcosme mondain soumis à des codes eux-mêmes régis par un fonctionnement de type théâtral luxe des décors, étiquettes, régulation stricte de la parole, esthétisation des rapports sociaux, etc.. Cette réflexion en miroir et cette limitation du cadre référentiel sont renforcées dans le texte de Raymonde Robert par l’antithèse entre élargissement et clôture le cosmos “tout entier” des conteuses et conteurs, même “élargi” n’excède pas les frontières des beaux quartiers parisiens peuplé de dames élégantes et de leurs galants cavaliers – une société bien fermée d’aristocrates désœuvrés échappant aux rudes contraintes du temps. Dans cette phrase, toutefois, Raymonde Robert ne borne pas son jugement à Madame d’Aulnoy et à Perrault elle considère le phénomène dans son ensemble. Nos deux auteurs restent des écrivains du XVIIe et siècle à ce titre encore influencés par la tradition morale si vivace à l’époque où ils composaient les contes s’agissant de ces textes précisément, le thème du théâtre du monde comme manifestation du jeu de dupe qu’est la comédie humaine est-elle nécessairement complètement invalide ? Le théâtre n’est-il dans nos œuvres que l’occasion d’exalter l’art de vivre aristocratique et moderne ? Le vieux topos ne continue-t-il pas de fonctionner, dans des œuvres qui, au moins chez Perrault, affichent une prétention morale ? On se demandera donc également, pour nourrir la discussion, si les contes ne mettent pas en scène de façon aussi exubérante le cadre salonnier pour mieux le mettre à la distance, de façon à rétablir un système antithétique binaire et platonicien, opposant à la superficialité des apparences une profondeur éthique, à la manière des moralistes de leur temps le spectaculaire ne serait pas seulement “une duperie détournant de l’essentiel”, mais le voile chatoyant et trompeur masquant une essence invisible. La théâtralité est pourvoyeuse d’éclat, mais aussi de chimères et d’illusions, et à ce titre trop ambiguë pour se prêter à un sens univoque. L’exaltation des apparences est-elle le dernier mot de nos récits ? La célébration du faste pourrait fonctionner comme un trompe-l’œil dissimulant un sens plus profond, qu’on apercevra ou pas, “selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent”. La fin de l’énoncé invitait dans tous les cas à s’interroger aussi sur la question du “fondement des valeurs” dans quelle mesure les contes bouleversent-ils la hiérarchie des valeurs sociales et mondaines ? Questionnement axiologique qui pouvait mettre en jeu des problèmes éthiques et esthétiques, voire évaluer leur possible coïncidence l’élégance des salons et de ceux qui les hantent renvoie-t-elle à une supériorité morale ? Se dessine ainsi l’esquisse de cette démarche tripartite qu’affectionnent les jurys de concours. I. “Le plus beau spectacle qu’il eût jamais vu” le royaume des apparences et de la frivolité La citation invitait nécessairement à mettre en place rapidement au sein du devoir un repérage des phénomènes liés à une théâtralité exhibant le microcosme de la galanterie mondaine. A. La galanterie et la magnificence un microcosme fermé, conçu par et pour un petit groupe de “privilégiés” L’aristocratie constitue au sens strict du terme une caste de privilégiés bénéficiant de toute sorte d’avantages légaux et juridiques – en particulier l’exemption de la taille personnelle et d’autres impôts. Sur la “magnificence” et la “galanterie”, voir quelques considérations ici et ici . Le beau monde dicte les normes du savoir-vivre dont les contes se font l’écho. Loin de discréditer cette vie oisive et superficielle vécue par les mondains, les contes étalent aux yeux des lecteurs tous les plaisirs de la vue, de l’ouïe, et des autres sens, que les riches oisifs pouvaient goûter à Versailles ou à Sceaux les contes sont bien des “miroirs de leur temps”, mais considéré du point de vue des plus aisés, qui peuvent jouir des séductions dont le progrès “moderne” se montre prodigue. Ces miroirs ne sont pas des specula dans lesquels on contemple son âme et ses défauts ils sont plutôt des invitations à une vanité qui n’est pas réprouvée, mais cultivée, comme en témoignent les innombrables allusions à la mode du temps. Voir ici pour quelques propositions d’exemples B. Théâtre des contes et théâtralisation de l’existence Le spectacle est omniprésent dans nos contes, et tout particulièrement l’opéra, ses prestiges et ses machines, mis en abyme au cœur des récits Voir ici Comme le rappelait une étudiante sa copie, l’épée de diamant rappelle le bouclier de diamant qui, dans l’Armide de Quinault et Lully 1686, dissipe les enchantements. On trouve aussi des scènes de tragédie, comme la fin du “Nain Jaune” p. 237-238, placée sous le signe de la passion funeste, du tombeau, et de la fatalité – la métamorphose finale nous fait songer davantage toutefois aux tragédies lyriques de Quinault qu’aux pièces parlées de Racine. On découvre également de vraies scènes de comédies, voire de farce, lorsque Carabosse descend par la cheminée p. 136, ou que Percinet émerge d’un tonneau p. 69. Ce sont comme des scènes théâtrales convenues et artificielles qu’il faut lire les scènes bucoliques, héritées de la pastorale dramatique du début du siècle dans “Le Rameau d’or”, par exemple, p. 193 sqq..3 . Les dialogues de Riquet et de la Princesse peuvent aussi rappeler des répliques théâtrales, comme la cuisine souterraine, ou les rideaux du lit de la Belle. Le loup du “Petit Chaperon rouge” est également comédien, habile à contrefaire sa voix, maître en travestissement, metteur en scène hors pair. Les personnages de nos récits sont des acteurs, au physique fortement caractérisé, monstrueux ou d’une beauté divine, et costumés pour le rôle qu’on attend d’eux le prince joue avec conviction au berger, vêtu “d’un habit de pasteur extrêmement galant” p. 195, et la princesse, plus à contrecœur, prend la pose de la bergère. La plupart endosse le costume de la chevalerie et de de la courtoisie, au prix d’un travestissement parfois comme Belle-Belle/Fortuné. L’imaginaire luxuriant des contes autorise aussi pleinement le déploiement d’un théâtre fantasmatique où les fantaisies sexuelles se donnent libre cours, à la faveur du prétexte féerique et des métamorphoses ainsi les relations ambiguës entre la biche et son prince dans “La Biche au bois”. Le théâtre omniprésent répond à une vie mondaine codifiée, tout entière spectacle, où la conversation est érigée au rang d’un des beaux-arts, et où l’on n’ignore pas non plus l’art du cosplay et du jeu de rôle comme l’atteste le portrait de Julie d’Angennes en Astrée, ou la vogue des ballets de cour où les participants, de haute naissance, se costument pour danser. Le spectacle devient effectivement, d’une certaine façon, l’origine et la source des valeurs auxquelles adhèrent galants et mondains les apparences superficielles semblent érigées en norme de vie. Les contes nous donnent à admirer de parfaits courtisans, des gentilshommes courtois, des dames raffinées, voire Précieuses comme Gracieuse, maîtres d’eux-mêmes, capables de jouer leur existence conformément à l’étiquette qu’on exige pour être admis dans cette société. C. L’apologie de la Caverne Les contes apparaissent ainsi au premier abord comme une apologie de la Caverne. Loin de pointer vers quelque arrière-monde, ils invitent à succomber aux prestiges des enchantements, à la griserie des sortilèges, à la séduction des sens les yeux du lecteur sont “fascinés” par la magie comme s’ils avaient été ensorcelés par Percinet p. 57. L’admiration de Gracieuse pour les marionnettes met à distance le mythe platonicien qui faisait de la marionnette tirée par ses passions un truchement pour penser la vocation morale de l’homme, écartelé entre vice et vertu Lois, I, 644d-645c, et VII, 803c-804b le spectacle de marionnette, comme aussi celui de l’Oiseau bleu, n’est plus ici qu’un divertissement surprenant n’ayant en vue que la jouissance des yeux. Sur les spectacles de marionnettes dans nos récits, voir Raymonde Robert nous invite à considérer nos textes dans une perspective qu’on aurait appelée il y a quelques décennies “baroque” une débauche de spectaculaire, un art de la surprise et du far stupir à la Marino comme le montre par exemple le surgissement du Nain Jaune, p. 225, un univers d’or, de pierreries, de luxe, vaste théâtre dans lequel on s’étourdit pour ne pas songer à traverser ce miroitement d’apparences brillantes et frivoles. La vie n’est-elle qu’un décor d’opéra au service d’une succession de plaisirs indéfinis et bâtis sur du vide ? II. Des “louanges empoisonnées” Comme le rappelle Raymonde Robert, le vieux topos du theatrum mundi était communément utilisé par les moralistes. S’agissant des conteurs de la première “vogue” du conte de fées, se pourrait-il que le motif ait malgré tout conservé son rôle paradigmatique pour décrire et condamner le jeu social ? A. Les puissances trompeuses Le conte, sous couvert d’exalter le faste, met aussi en évidence la tromperie des apparences. Printanière se laisse ainsi berner par l’appareil pompeux dont est entouré Fanfarinet, Rosette par sa fascination ridicule pour les paons, dont Jean Rousset a fait l’emblème de l’ostentation et de la futilité4 . Les héros souvent doivent résister aux illusions qui les leurrent ainsi Torticolis/Sans-Pair, qui manque de succomber aux sortilèges de la bien-nommée “reine des Météores” habile à faire surgir des fantasmagories évanescentes “elle s’était crue victorieuse par le secours de tant de différentes illusions”, p. 208 ; ou le roi des Mines d’or, qui doit “dissiper” une troupe de nymphes p. 236, dont l’apparition n’était que le fruit d’un enchantement maléfique. Inversement, le Roi charmant échoue à reconnaître Truitonne p. 99. Tout ce qui brille n’est pas nécessairement or. “L’habit, la mine et la jeunesse” s’y révèle souvent trompeurs “l’habit” tiré de la garde-robe du roi suffit à transformer en marquis le dernier fils d’un meunier p. 243. B. Les masques de l’amour propre Madame d’Aulnoy, que les circonstances amenèrent à résider dans des couvents, fut-elle marquée par la pensée augustinienne ? La contemporaine de La Bruyère paraît en tout cas avoir retenu la leçon des moralistes, et met en scène les désastres de l’amour-propre. La princesse Toute-Belle constitue le parfait modèle d’une victime de l’amour de soi. Serpentin Vert, qui constitue un diptyque avec Le Nain Jaune, participe plus nettement encore de cette condamnation des vanités et de la frivolité de ces cours promptes à exclure de leur sein le vieux, les laids, et tous ceux qui ne se conforment pas au programme d’exquis raffinement en vigueur dans ce milieu “privilégié” “Il ne faut à votre Cour que de jolies personnes, bien faites et bien magnifiques comme sont mes sœurs”, constate amèrement Magotine face à la vaniteuse mère de Laideronette. Parmi les sœurs de Magotine, toutes ne sont pas si belles y figure aussi la farceuse Carabosse, qui joue des tours pendables aux parents de Printanière et s’ingénie surtout à introduire la pensée de la mort au sein de la fête, comme un crâne dans une peinture de Vanité chouettes, corbeaux et “écharpe noire” de “triste présage” p. 141 viennent miner les plaisirs et rappeler, à la manière de Pascal, que le divertissement continu ne saurait être le secret du bonheur, car il est toujours susceptible d’être interrompu, et qu’alors on retrouve la conscience de sa mortalité “ Sortez dehors et cherchez le bonheur en un divertissement.’ Et cela n’est pas vrai, les maladies viennent.” Pensées, S. 26. Chez d’Aulnoy comme dans les Pensées, un roi privé de divertissement devient un homme plein de misère – et une reine également “à cette lugubre vision, tout le monde se mit à pleurer, et la reine, plus affligée que personne, voulut arracher l’écharpe noire ; mais elle semblait clouée sur les épaules de sa fille” p. 141. Pour quelques réflexions complémentaires sur notre conteuse “à la lisière de la littérature morale”, voir ici Sur la vision désabusée et sombre qui se dégage des contes de Perrault, voir les billets correspondant ici et ici C. La comédie sociale Madame d’Aulnoy et Perrault ne se contentent pas de célébrer la magnificence de l’univers désœuvré dans lequel les oisifs de la bonne société passent leur existence. Madame d’Aulnoy, certes noble, n’était probablement que baronne, le plus bas degré dans la hiérarchie aristocratique ; joueuse, endettée, elle n’était pas riche ; et le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’a pas passé le plus clair de sa vie d’un salon à l’autre du Marais elle n’ignorait rien des vicissitudes du monde réel. Quant à Perrault, il a été victime d’une retraite forcée par décision du roi, disgrâce politique complète doublée pour lui d’une très mauvaise affaire financière. Il ne faudrait pas s’étonner si ces deux auteurs glissaient quelques piques à l’encontre du monde comme il va, et de la société louis-quatorzienne qui, de différentes façons, les a tous deux marginalisés. Mieux que quiconque, ils perçoivent les jeux complexes de la comédie sociale. Partout, sous les frontons des palais et l’évocation des divertissements curiaux, percent la corruption et les intrigues. Nulle part le théâtre du monde n’est mieux mis en évidence que dans “Le Chat botté” dans ce monde à l’envers carnavalesque, n’importe quel animal, adoubé par le port d’une paire de bottes, peut se tailler une place à la cour et devenir grand seigneur, pour peu qu’il soit rusé et intrigant. Aidé par de tels serviteurs, n’importe quel meunier empoté peut apprendre les règles du jeu de séduction, et épouser la princesse. Le roi cherche à connaître “les dedans” du château de l’ogre p. 242 sage précaution sans doute de ne pas se contenter des façades, mais que ne s’inquiète-t-il de même de l’identité réelle de son futur gendre, dissimulée par les dehors d’un habit qu’il lui a lui-même donné ? La leçon, ironique, rejoint celle des moralistes qui dénonçaient ce monde où les laquais pouvaient devenir de grands financiers. Le meunier est de la race de ce Sosie décrit par La Bruyère Sosie de livrée a passé par une petite recette à une sous-ferme ; et par les concussions, la violence, et l’abus qu’il a fait de ses pouvoirs, il s’est enfin, sur les ruines de plusieurs familles, élevé à quelque grade. Les Caractères, chapitre 6, “Des Biens de la Fortune” 15. C’est aussi à une paire de bottes, certes magiques, mais cette fois volées, que le Petit Poucet doit de “bien faire sa cour”. Mais que fait ce parfait courtisan pour faire figure de modèle cortegiano accompli ? Il achète des titres de noblesse à prix d’argent, participant ainsi à la ruine des valeurs nobiliaires et du socle même sur lequel repose la société d’Ancien Régime. Désaveu cinglant de la morale courtoise et chevaleresque que Perrault et ses amies prétendaient restaurer dans l’esprit des troubadours. Du point de vue axiologique, le Moyen-Âge est bien un “temps passé” le pouvoir désormais ne récompense plus les preux chevaliers, ou les amoureux constants, mais les chevaliers d’industrie, les voleurs, les intrigants entremetteurs de passions illicites. Au terme du recueil de Perrault, l’argent-roi seul triomphe, au détriment des vieilles valeurs aristocratiques exaltées naguère dans la figure du prince de “La Belle au bois dormant”. La réalité l’emporte, l’opportunisme sort seul victorieux. La cour n’est plus que le théâtre d’un siècle corrompu. Elle fait chez Madame d’Aulnoy l’objet d’une critique récurrente. Les rois y succombent à l’influence des flatteurs Avenant est la victime des “envieux qui étaient fâchés que le roi lui fît du bien”; dans “Belle-Belle”, c’est la reine qui perfidement enjoint son frère d’envoyer Fortuné regagner leurs possessions perdues. Les souverains sont plus que tous les autres les jouets de leurs passions la haine de Brun pour son fils et le mauvais mariage qu’il lui prépare mettent en péril sa succession. La cour n’y est jamais le lieu apaisé où le roi pourrait recevoir de bons conseils politiques. Dans “Serpentin vert”, à travers le peuple des Pagodes, Madame d’Aulnoy met en scène le rire qu’inspire le spectacle du monde comme il va des traités de paix, des ligues pour faire la guerre, trahisons et ruptures d’amants, infidélités de maîtresses, désespoirs, raccommodements, héritiers déçus, mariages rompus, vieilles veuves qui se remariaient fort mal à propos, trésors découverts, banqueroutes, fortunes faites en un moment, favoris tombés, sièges de places, maris jaloux, femmes coquettes, mauvais enfants, villes abîmées. Le regard de la conteuse s’étend ici bien au-delà des seuls cercles de “privilégiés”. Cette contemplation est un spectacle d’une autre sorte, que les Pagodes considèrent avec l’œil de Démocrite, chez qui le regard porté sur la comédie humaine déclenchait un rire amer et railleur. Comme il ne nous est pas permis de rire ni de parler dans le monde, et que nous y voyons faire sans cesse des choses toutes risibles, et des sottises presque intolérables, l’envie d’en railler est si forte que nous en enflons, et c’est proprement une hydropisie de rire. Enfin, la dénonciation de la comédie sociale, si elle vise au premier chef le monde curial dans lequel évoluent conteuses et conteurs, possède une portée bien plus générale, qui s’étend bien au-delà du petit cercle de privilégiés salonniers et courtisans le Petit Chaperon rouge, le Petit Poucet, qui se déroulent dans un milieu paysan, contribuent aussi à donner une dimension universelle à la réflexion sociale et éthique des contes. Entre fascination délicieuse pour l’apparat, et le regard lucide et désenchanté sur le monde tel qu’il est, se pourrait-il que le conte soit le lieu d’un rêve, ou d’une nostalgie, d’un monde qui conjugue le spectaculaire avec l’aspiration à la vérité et à l’authenticité ? III. Des acteurs de bonne foi Les contes évoquent le souvenir d’un “temps passé” qui précède la fracture moderne entre les mots et les choses, l’essence et l’apparence. Les récits rêvent à la coïncidence de l’essence et de l’apparence, heureux âge où la transparence du cœur pouvait justifier tous les chatoiements du visible, où le paraître pouvait être l’expression sincère du for intime. A. Les personnages silènes Si qualités physiques et qualités de l’âme se recoupent souvent dans les contes, il arrive aussi que l’habit ne fasse pas le moine, ni le vêtement d’apparat, le prince. Ainsi, les belles âmes de Torticolis et Trognon ne reçoivent pas d’abord une enveloppe corporelle bien avenante – et Riquet, si l’on en croit le commentaire du conteur, ne la recevra peut-être jamais, en dépit de son grand cœur p. 282. A défaut d’une impossible métamorphose féerique, l’anamorphose opérée par un changement de point de vue assure la cohérence de l’être et du paraître. Ces personnages à la fois laids et comblés de vertus, qui détonnent dans l’univers des contes, renvoient à une longue tradition morale et philosophique, celle du Silène, laide statue contenant à l’intérieur des figurines de dieux. L’image vient de Platon Alcibiade l’utilise pour pour décrire Socrate Le Banquet, 215 b. Le silénisme renaît à la Renaissance et devient un motif humaniste. On le trouve dans un adage d’Erasme “Les silènes d’Alcibiade” avant de le rencontrer dans le prologue de Gargantua, puis encore chez le Socrate de La Bruyère. La présence de personnages siléniques dans les contes vient fracturer l’habituelle correspondance entre élégance physique et qualités morales, et miner l’idéal d’une perfection harmonieuse et conjointe du corps et de l’esprit. La laideur peut cohabiter avec la bonté, et même constituer un chemin vers la vertu, par exemple chez Laideronnette dans “Serpentin Vert”. Le silénisme nous invite à nous défier des apparences trompeuses et à ne pas s’en tenir aux apparences mensongères. Socratique ou chrétien, il vient sourdement travailler l’idéal mondain et curial du triomphe des apparences. Faut-il conclure que les conteurs cherchent à rétablir subrepticement une vision dualiste de l’homme et du monde ? Seraient-ils des crypto-moralistes déguisés en galants ? Leur position est plus complexe. Nos silènes féeriques reçoivent toujours, d’une façon ou d’une autre, la marque corporelle de leur supériorité intérieure Torticolis devient Sans-Pair, Trognon Brillante, Laideronnette Discrète. Le silénisme n’est qu’une étape dans un parcours qui inscrit toujours dans l’identité physique le signe de la beauté de l’âme. B. Cendrillon le rêve de la transparence. Si, dans l’univers des conteuses, l’on ne saurait jamais se satisfaire de qualités cachées et dissimulées aux yeux du monde, c’est que les vertus ne sauraient demeurer cachées toujours sous le boisseau elles doivent apparaître au grand jour pour se faire voir et admirer. La cour, considérée souvent avec méfiance par Madame d’Aulnoy, apparaît plus volontiers chez Perrault comme un lieu de distinction et de reconnaissance. Les bonnes qualités de Cendrillon restent inconnues de tous tant qu’elle demeure parmi les cendres du foyer, recroquevillée sur le souvenir de sa mère. L’intervention de sa marraine lui permet de pénétrer dans un lieu propre à révéler sa véritable identité inutiles dans sa demeure, ses qualités d’honnêteté et de civilité la font reconnaître aussitôt qu’elle paraît à la cour. Sur la civilité de Cendrillon, comme naturellement maîtresse de l’art de plaire à la cour, je me permets de renvoyer à cet article “La bonne grâce” célébrée dans la moralité, qualité labile, donnée comme naturelle mais en réalité fruit d’un apprentissage, devient le point d’articulation entre l’être et le paraître. C’est en elle que s’accomplit cette fusion merveilleuse des qualités du corps, de l’esprit et de l’âme “C’est ce qu’à Cendrillon fit avoir sa Marraine, En la dressant, en l’instruisant, Tant et si bien qu’elle en fit une reine Car ainsi sur ce conte on va moralisant.”. Cendrillon est une comédienne assez impénétrable, qui à la cour joue sa partition, mais le texte nous assure que, “aussi bonne que belle” p. 269, elle est une actrice de bonne foi lorsqu’elle se comporte avec une exquise civilité chez le prince, partageant avec ses soeurs oranges et citrons, elle manifeste, à travers la maîtrise des codes de la cour, la pureté de son coeur. La pantoufle de verre devient l’emblème de cet idéal de transparence qui rappelle le rêve de Castiglione la cour, telle qu’elle apparaît dans Le Livre du Courtisan, consacre les valeurs de raffinement, de sprezzatura, d’intelligence, propres à faire du courtisan le meilleur et le plus utile serviteur de son prince, tout en participant pleinement aux agréments de la vie de cour. “Les contes du temps passé”, lorsqu’ils ne sont pas trop désabusés par les désordres du siècle, se prennent encore à songer avec nostalgie à cet idéal curial qui ne se résume pas à un triomphe du paraître, mais tend à couronner les véritables vertus. C. L’interprétation des signes Au fond, il n’y a pas de tromperie absolue au pays des contes on arrive toujours à deviner le fond de l’être, pour Madame d’Aulnoy comme pour La Bruyère. Encore faut-il être capable de reconnaître la vérité sous les habits et les déguisements. La maîtrise des signes, et de l’art de les interpréter, occupe une place centrale dans ce dispositif. Charles-Olivier Stiker-Métral explique, dans un essai encore à paraître sur La Rochefoucauld, que les moralistes étaient avant tout des sémiologues qui s’interrogeaient sur les causes de notre incapacité à lire correctement les signes c’est le même souci herméneutique qu’on retrouve dans nos récits féeriques. Tous les personnages ne sont pas d’habiles sémioticiens, et leurs malheurs résultent souvent de leur incapacité à lire correctement les signes. Le Roi Charmant, qui confond Florine et Truitonne, n’est pas un bon déchiffreur ; le roi Brun, aveuglé par la laideur de son fils et de sa bru désignée, non plus. La “dame de qualité” héroïne de la Barbe bleue décide de négliger le signe physique annonçant la monstruosité de ce “fort honnête homme”. La mère de Désirée ne comprend pas le sens allégorique de la métamorphose en Ecrevisse de la fée, qui se retrouve réduite à devoir le lui expliquer. A sa décharge, l’exercice de déchiffrement n’est pas toujours facile le marquis de Salusses, mélancolique et soupçonneux, échoue à reconnaître dans la douceur soumise de son épouse le reflet de sa pureté et de son innocence. Les plus incompétents sont sans nul doute les ogres, êtres “sauvages” selon une didascalie du manuscrit de 1695, incapables à ce titre de décoder comme il fait. L’ogresse de “La Belle au bois dormant”, avisée en soupçonnant chez son fils “quelque amourette”, se laisse berner un peu plus loin par le gibier que lui sert le maître d’hôtel ; l’ogre du Chat botté se laisse abuser sans méfiance. Celui du Petit Poucet est leurré par l’échange des couronnes et des bonnets. Quelques-uns sont plus habiles. Les fées dans “Les Fées” ou dans “Belle-Belle” ne se trompent pas lorsqu’il s’agit de reconnaître une bonne âme sous des dehors pauvres ou riches, masculins ou féminins. Le roi des Mines d’or reconnaît la fée du Désert à son pied fourchu, le seul endroit que le diable ne saurait dissimuler, conformément à la tradition. L’enjeu herméneutique ne concerne pas seulement les personnages, mais aussi le lecteur “Le conte nous invite constamment à renverser les signes”, écrivait avec justesse une étudiante. De ce point de vue, la seconde fin de Riquet peut apparaître comme une invitation à lire au-delà des apparences, ou plutôt à régler son regard pour donner la priorité aux vertus intérieures. Les contes, cryptés, destinés à exercer la “pénétration de ceux qui les lisent”, riches en allusions, dissimulant proverbes et sens grivois, constituent une pédagogie du décryptage et une proposition adressée au lecteur, afin qu’il déploie au sein du théâtre du monde une semblable perspicacité. A coup sûr, Perrault et Aulnoy sont encore marqués par le souvenir des humanistes et des moralistes de ce point de vue, ils regardent vers le passé bien plus qu’ils ne préparent l’avènement du siècle suivant, dont les contes seront plus ouvertement parodiques, ironiques, et libertins. Conclusion Affirmer que l’axiologie n’est fondée que sur l’exaltation des apparences est insuffisant. Il ne s’agit pas non plus de faire de Perrault ou d’Aulnoy des “moralistes” au même titre que Pascal ou La Bruyère, mais de tenir compte au moins d’une réflexion à caractère à tout le moins social, sans exclure de réels enjeux anthropologiques. Ce sont les conditions de la sociabilité, d’un vivre-ensemble, auxquelles songent conteuses et conteurs, qui nourrissent encore le rêve d’une transparence dans une société régie par une harmonie entre l’être et le paraître un théâtre de vérité, mais à destination de lecteurs clairvoyants, sans illusions, capables de décrypter le double jeu et le double langage permanent chez les acteurs de la grande comédie humaine. Ces éléments de corrigé doivent beaucoup aux échanges avec Constance Cagnat et Laurence Plazenet, que je remercie vivement. La mode des contes de fées 1685-1700, Champion, 1928. [↩] Le site de ressources de l’Education nationale consacre à ce topos un dossier consultable ici . On pourra aussi consulter Le Théâtre du monde de Frances Yates, publié pour la première fois en 1969 et traduit en 2019 par Boris Donné, aux éditions Allia. [↩] Sur ce genre en vogue dans les années 1620-1630, inspiré par le succès de L’Aminte du Tasse, on se reportera par exemple à l’article de Daniela Della Valle, ici [↩] Voir Circé et le paon. La littérature de l’âge baroque en France, Corti, 1953. [↩] Contes des fées par Perrault, Mme d’Aulnoy, Hamilton…, Paris, Garnier frères seconde moitié XIXe siècle Toute la vallée était d’une seule glace de miroir. Il y avait autour plus de soixante mille femmes qui s’y miraient avec un plaisir extrême, car ce miroir avait bien deux lieues de large et six de haut chacune s’y voyait selon ce qu’elle voulait être. La rousse y paraissait blonde, la brune avait les cheveux noirs, la vieille croyait être jeune, la jeune n’y vieillissait point ; enfin, tous les défauts y étaient si bien cachés, que l’on y venait des quatre coins du monde. Il y avait de quoi mourir de rire, de voir les grimaces et les minauderies que la plupart de ces coquettes faisaient. Cette circonstance n’y attirait pas moins d’hommes ; le miroir leur plaisait aussi. Il faisait paraître aux uns de beaux cheveux, aux autres la taille plus haute et mieux prise, l’air martial et meilleure mine. L’Oiseau bleu, p. 122-123 Les lectrices et lecteurs d’Harry Potter reconnaissent aussitôt dans ce passage de L’Oiseau bleu une préfiguration du Mirror of Erised, en français le “Miroir du Rised”, qui montre Ron comme un beau jeune homme, de surcroît capitaine de l’équipe de Quidditch, tandis qu’Harry contemple son reflet entouré par une famille aimante. Comme les personnages de Madame d’Aulnoy, le jeune héros ne peut détacher ses yeux de ce spectacle qui donne un sentiment réel de bonheur, quoique provisoire et fondé sur une illusion. Ron devant le miroir du Rised. Fan Art source hpstuffstumblr Il est difficile de savoir si Rowling s’est inspirée de Madame d’Aulnoy étant donné le succès de la conteuse outre-Manche, et de la culture française dont dispose la romancière, le fait n’est pas complètement invraisemblable. Il fait peu de doute en revanche que Madame d’Aulnoy ait songé aux moralistes de son temps en décrivant ce miroir. Rappelons que les “moralistes”, dont les plus célèbres furent La Rochefoucauld, Pascal, La Bruyère, mais auxquels on peut associer Molière et La Fontaine, n’étaient en rien des censeurs qui faisaient la morale, mais bien plutôt des observateurs désabusés des mœurs et des dysfonctionnements sociaux de leur temps. Ces auteurs se mettaient en demeure de dévoiler la corruption universelle, mais sans beaucoup d’espoir de réellement pouvoir réformer les hommes, trop aveuglés sur leurs propres défauts, ni changer la société, fondée sur le mensonge et l’intérêt. A la fin du XVIIe siècle, le genre moral était à son apogée La Bruyère, dont les Caractères connurent un succès fulgurant depuis la première édition en 1688, venait de mourir en 1696, peu avant la parution d’une neuvième livraison de son œuvre. La Bruyère était farouchement partisan des Anciens, et avait beaucoup insisté sur la mission première de la littérature l’instruction morale, le plaisir du texte étant selon lui subordonné à la dimension réflexive et critique la littérature. [Le lecteur] peut regarder avec loisir ce portrait que j’ai fait de lui d’après nature, et s’il se connaît quelques-uns des défauts que je touche, s’en corriger. C’est l’unique fin que l’on doit se proposer en écrivant, et le succès aussi que l’on doit moins se promettre ; mais comme les hommes ne se dégoûtent point du vice, il ne faut pas aussi se lasser de leur reprocher […] On ne doit parler, on ne doit écrire que pour l’instruction ; et s’il arrive que l’on plaise, il ne faut pas néanmoins s’en repentir, si cela sert à insinuer et à faire recevoir les vérités qui doivent instruire. La Bruyère, Les Caractères, “préface” Les Modernes pouvaient nécessairement s’inquiéter. Il leur fallait éviter de laisser aux Anciens le monopole de la vertu. Les Modernes avaient en effet la réputation de promouvoir une littérature frivole, mondaine, salonnière. Cette “France galante” pour reprendre le titre d’Alain Viala déjà cité goûtait l’opéra, le roman, la poésie de circonstance ; elle se délectait des belles histoires d’amour, des séductions de la musique et des spectacles à effets spéciaux ce qu’on appelait les “machines”. Bref, elle pouvait sembler promouvoir un art et une littérature de divertissement, indépendante de tout enjeu moral ou religieux. Boileau et ses amis avaient beau jeu de reprocher aux Modernes l’inanité d’une littérature qui ne visait qu’à l’agrément et au badinage enjoué, et dont la plus haute préoccupation se bornait à disséquer les méandres du cœur amoureux. Il pouvaient aisément passer pour des amuseurs. A la lumière de la Querelle, nous comprenons mieux pourquoi Perrault, dans les différentes préfaces des contes, revendique si haut la parfaite moralité de ses œuvres, qu’il oppose à dessein au plus badin des Anciens, La Fontaine. Le cas de Perrault est en réalité très complexe ses textes en prose, assortis de moralités décalées, sont fort douteux au plan éthique, au point qu’ils paraissent contredire les protestations de foi en faveur des bonnes mœurs l’éloge du cynisme et de l’arrivisme dans “Cendrillon” ou “Le Chat botté”, ou le sort réservé à l’innocent Chaperon, ne peuvent décemment pas être envisagés comme des preuves incontestables de la supériorité morale de ces prétendus contes de vieille sur Psyché ou la Matrone d’Ephèse. Sauf à considérer la morale comme l’acceptation du monde comme il va, et l’habileté à y tracer efficacement son chemin c’est à dire à définir la morale par son contraire. La question éthique est-elle plus simple chez les autres conteurs et conteuses ? Toutes et tous n’étaient pas impliqués aussi directement que Perrault dans les polémiques liées à la Querelle, et par conséquent n’éprouvaient pas la même nécessité impérieuse de défendre la moralité et l’utilité de leurs contes. Plusieurs assurément ne se souciaient que de plaire à leur public, à des fins uniquement commerciales parfois très ouvertement assumées comme telles. Le Chevalier de Mailly, par exemple, auteur en 1698 des Illustres fées. Contes galants, dédiés aux dames, donne dans une veine gentiment libertine, largement inspirée de Straparole et des Italiens, sans se soucier de conclure ses contes par des moralités qui eussent dans ce contexte été fort inappropriées. Chez lui l’enjouement, le badinage, la gaieté, valeurs galantes affirmées dès le titre et la dédicace, règnent effectivement sans partage, et se passent de prétextes moraux. Jean de Préchac, auteur de contes allégoriques célébrant le roi et sa famille, affectait de pratiquer les lettres comme un métier à finalité alimentaire Comme j’ai remarqué que la plupart de ceux qui achètent des livres demandent les plus nouveaux, j’en fais un toutes les semaines qui se débite sur la nouveauté de la date, et l’impression est quelquefois vendue avant qu’on se soit aperçu que le livre ne vaut rien. Jean de Préchac, La Valise ouverte A lire cette profession de foi, les contes de Préchac, comme ceux de Mailly, apparaissent dépourvus de portée morale ils sont des textes de pur divertissement, privés de toute autre autre ambition, et ne visent qu’au succès éditorial auprès du public du Mercure galant. Leurs auteurs ne songent pas à légitimer le genre en arguant comme Perrault de leur supériorité pédagogique ou de leur valeur critique. Chez les conteuses, ni Madame Durand ni Madame d’Auneuil ne terminent non plus leurs récits par des moralités. Celles-ci n’étaient donc en rien un impératif catégorique voulu par le genre. Loin de là, Straparole terminait les siens par un poème en forme d’énigme équivoque et grivoise qui eussent passé les bienséances dans la France du XVIIe siècle finissant, et Basile par un court proverbe. On ne trouve bien sûr pas non plus de moralités explicites dans les contes de Boccace ni de La Fontaine. Qu’en est-il de Madame d’Aulnoy ? Quelle position occupait-elle dans la Querelle, à s’y tenir aux indices textuels internes ? Son choix d’ajouter des moralités constitue un premier signe de son parti pris moderne il participe comme chez Perrault d’une volonté de donner des lettres de noblesse au genre méprisé des “contes de vieilles”. Bien des indices intratextuels laissent entendre par ailleurs avec insistance l’allégeance de notre conteuse à la cause moderne la rivalité appuyée avec La Fontaine à travers des reprises décalées de Psyché, ou la concurrence systématique entre le merveilleux médiéval et le merveilleux antique, mise en évidence par Nadine Jasmin, montrent que la querelle ne lui était pas indifférente. La présence d’un roi-berger appelé “Le Sublime” dans La Princesse Carpillon suggère un dialogue avec cette catégorie centrale chez Boileau et violemment contestée par les Modernes. Mais pour être complète, l’affirmation d’une posture moderne supposait que Madame d’Aulnoy s’emploie elle aussi à travailler à la légitimation du genre qu’elle pratiquait. Et cette légitimation passait d’autant plus nécessairement par la moralisation que le conte était un genre plutôt libre et à ce titre suspect. Pour servir la cause, il était stratégique que les contes galants de Madame d’Aulnoy fussent aussi des contes moraux. L’allégeance de Madame d’Aulnoy à la culture galante est aujourd’hui bien connue l’univers salonnier, les décorations rococo, les codes de la politesse mondaine, l’agrément des conversations, tout révèle une conteuse profondément marquée par le mode de vie et les pratiques littéraires de la haute société parisienne de la fin du XVIIe siècle. En revanche, le rapport éventuel avec les moralistes du temps a finalement bien peu arrêté les commentateurs. Nadine Jasmin, dans son livre Mots et Merveilles, consacre une vingtaine de pages à cette question p. 267-290, et repère nombre de liens entre la conteuse et les moralistes de son temps . Pour ceux qui l’ont suivi, Miriam Speyer a également abordé cette question dans le cours qu’elle donne au CNED. C’est à leur suite que je voudrais poser la question d’une éventuelle proximité des contes de Madame d’Aulnoy avec la pensée et la démarche des moralistes. Le faste, la profusion, le luxe hyperbolique et le miroitement des apparences somptueuses pourraient-ils dissimuler des interrogations plus sérieuses sur la société et la nature humaine ? Quel est “l’envers du décor”, pour reprendre une formule de Nadine Jasmin ? Op. cit., p. 267. L’une des notions clefs à laquelle recourent les moralistes est celle d’amour-propre, issue de la théologie de saint Augustin, dont l’influence a été si essentielle sur les auteurs de notre période. La Rochefoucauld le définit ainsi “L’amour-propre est l’amour de soi-même, et de toutes choses pour soi”1 . Aux yeux de ceux qu’on appelle “les classiques”, l’amour propre, au sens premier d’amour infini que chacun de nous porte à sa propre personne, est une constante de la nature humaine et la racine de nos comportements. De cette très haute estime dans laquelle nous nous tenons nous-mêmes découle directement le désir d’être aimé et admiré l’admiration d’autrui est une confirmation nécessaire de notre prétention à être dignes d’amour. Vanité, égoïsme et narcissisme sont donc, pour les classiques, les principales motivations psychiques qui gouvernent notre existence et déterminent notre vie morale, tout en nous rendant incapables d’altruisme sincère seul l’intérêt nous guide. Cet amour de nous-même est si monstrueux, nous donnerait tant de raisons de nous haïr plutôt que de nous aimer, en un mot est si contraire à lui-même, qu’il tâche de rester dissimulé. Nous le déguisons sous un extérieur honorable, car nous ne voulons pas nous laisser voir tels que nous sommes. Nous nous cachons donc derrière des vertus d’apparence honneur, respectabilité, gloire, masquent ce “vilain fond de l’homme”, comme l’appelle Pascal telle est la société humaine, une comédie des masques. La tâche des moralistes consiste à dévoiler ces faux-semblants, à repérer les illusions, à pointer l’hypocrisie généralisée sous les qualités apparentes dont nous nous déguisons pour donner le change aux autres et à nous-mêmes. Or, “l’allégorisme moral” de la féerie classique, bien mis en évidence par Marc Fumaroli2 permet précisément de rendre perceptible cet amour propre qui reste invisible dans le monde réel. La notion d’amour-propre se prêtait aisément à un traitement par le merveilleux. La Rochefoucauld le décrivait déjà comme le sortilège maléfique d’un enchanteur “ses transformations passent celles des métamorphoses”, “Chacune de ses passions a une espèce de magie qui lui est propre”1 . Les mauvaises passions sont “un charme victorieux [qui] entraîne”, écrit de même Pascal dans une Lettre à Mademoiselle de Roannez datée de décembre 1656. L’amour de soi se prêtait ainsi très naturellement à une mise en fiction, dont la version aulnésienne du Mirror of Erised citée plus haut donne un exemple le miroir est l’allégorie du propre amour tel que le définissent La Rochefoucauld et Pascal, ou tel que le met en scène La Bruyère dans le portrait de Lise, coquette quadragénaire Nicolas Régnier, Jeune femme à sa toilette, 1626. Musée des Beaux-Arts de Lyon ”les années pour elle ont moins de douze mois, et ne la vieillissent point elle le croit ainsi ; et pendant qu’elle se regarde au miroir, qu’elle met du rouge sur son visage et qu’elle place des mouches, elle convient qu’il n’est pas permis à un certain âge de faire la jeune”. La Bruyère, Les Caractères, chap. “Des femmes”, 8. Lise, aveuglée par l’amour-propre, ne voit dans son miroir qu’un reflet embelli au lieu de lui montrer le vrai, il nourrit son illusion. Dans L’Oiseau bleu, le merveilleux est utilisé comme un artifice pour exhiber plus sensiblement que le miroir de Lise le mensonge de ces conseillers des grâces “fidèle conseiller”, dit le roi des Mines d’or, entièrement au service du narcissisme. Le miroir magique manifeste ici à quel point l’amour-propre “rend les hommes idolâtres d’eux-mêmes”, comme écrit La Rochefoucauld. La féerie agit comme un révélateur de l’amour-propre dont les moralistes décrivent au même moment le fonctionnement. La magie devient un instrument d’optique morale elle sert à révéler la corruption du cœur, et la ridicule folie des hommes. Suite des Contes nouveaux ou des Fées à la mode, Paris, Cie des Libraires, 1711 Cette magie à valeur éthique fonctionne de différentes façons chez notre conteuse. Elle peut rendre visible la laideur intérieure, comme dans “Le prince Marcassin”. Ce conte est une réécriture du “Roi porc” de Straparole, dont Madame d’Aulnoy suit d’assez près la trame narrative, mais en y introduisant des perspectives directement inspirées par les moralistes contemporains. Dans ce récit, le héros est maudit par une fée et condamné à recevoir l’apparence d’un marcassin, appelé avec moins d’ambages “cochon” dans la suite du récit. Le porc est traditionnellement, par exemple chez Rabelais, le symbole de la philautie, forme renaissante de l’amour de soi dont l’amour-propre classique est l’héritier direct. Chez Madame d’Aulnoy, l’apparence porcine du héros coïncide avec le fond de son cœur c’est son amour-propre qui se laisse voir dans son corps animalisé. Le merveilleux fait office de révélateur d’une âme qui reste habituellement invisible le motif topique et folklorique du fiancé animal, bien représenté dans les collectes et répertorié sous le numéro AT 433, est ici mis au service d’une réflexion morale inscrite dans les perspectives littéraires du temps. Marcassin souffre en effet très visiblement de tous les défauts imputables au narcissisme pourchassé par les moralistes. Il est par exemple atteint de la libido dominandi, une soif de dominer et de faire advenir tous ses désirs “il avait le commandement absolu”. Il exprime également avec naïveté son désir présomptueux d’être aimé malgré sa laideur, dit-il, “il ne faut pas pour cela [l’]en trouver moins aimable”. Marcassin, comme allégorie de l’amour-propre, cherche à dissimuler sa vraie nature, à ses propres yeux et à ceux des autres. L’amour propre, en effet, explique Pascal, “met tout son soin à couvrir ses défauts et aux autres et à soi-même, et […] il ne peut souffrir qu’on les lui fasse voir ni qu’on les voie.” Pascal, Pensées, fr. S. 743. Or, précisément, Marcassin fait ce qu’il peut pour cacher sa nature porcine et philautique Rhingrave jupon. Centre National du costume de scène, Comédie-Française Il se fit faire des rhingraves3 , des canons4 , un pourpoint parfumé, car il avait toujours une petite odeur que l’on soutenait avec peine. Son manteau était brodé de pierreries, sa perruque d’un blond d’enfant, et son chapeau couvert de plumes. Il ne s’est peut-être jamais vu une figure plus extraordinaire que la sienne, et à moins que d’être destinée au malheur de l’épouser, personne ne pouvait le regarder sans rire. “Le Prince Marcassin” Aveuglé par sa vanité jusqu’au ridicule, Marcassin tente en vain de dissimuler sa vraie nature corrompue en se parant de tenues de cour et se parfumant. Inutilement “car il avait toujours une petite odeur qu’on soutenait avec peine”. Il n’est pas sans faire songer à ces fats dépeints par La Bruyère, dont l’œil perce assez facilement l’écorce d’élégance prétendue, ainsi Philémon “L’or éclate, dites-vous, sur les habits de Philémon […] il est habillé des plus belles étoffes […] Tu te trompes, Philémon, si, avec ce carosse brillant, ce grand nombre de coquins qui te suivent et ces six bêtes qui te traînent, tu penses que l’on t’en estime davantage ; l’on écarte tout cet attirail qui t’est étranger pour pénétrer jusqu’à toi qui n’est qu’un fat.” La Bruyère, “Du Mérite personnel”, 27 Le conte merveilleux devient ici miroir, mais miroir de vérité qui met au jour le “vilain fond de l’homme”, tout de superbe et de bouffissure. Veuf une première fois après le suicide de sa première épouse, mariée de force, notre Marcassin n’en devient que plus imbu de lui-même et prétend épouser la sœur de la défunte. A la reine sa mère, qui le met en garde, il expose avec naïveté la bonne opinion qu’il a de lui-même “Je vous assure, madame, lui dit le prince Marcassin avec un air fanfaron, que vous êtes la seule qui pensiez si désavantageusement de moi. Je ne vois personne qui ne me loue, et qui ne me fasse apercevoir que j’ai mille bonnes qualités.” “Le Prince Marcassin” déclare le prince, bien fat, et aisément persuadé par les flatteurs de sa cour. La reine lui répond par un sermon qui manifeste qu’elle a lu ses moralistes “Tels sont les courtisans, dit la reine, et telle la condition des princes. Les uns louent toujours, les autres sont toujours loués. Comment connaître ses défauts dans un tel labyrinthe ? Ha ! que les Grands seraient heureux, s’ils avaient des amis plus attachés à leurs personnes qu’à leur fortune. — Je ne sais, madame, repartit Marcassin, s’ils seraient heureux de s’entendre dire des vérités désagréables. De quelque condition qu’on soit, l’on ne les aime point. Par exemple, à quoi sert que vous me mettiez toujours devant les yeux qu’il n’y a point de différence entre un sanglier et moi ? Que je fais peur, que je dois me cacher ? N’ai-je pas de l’obligation à ceux qui adoucissent là-dessus ma peine ? Qui me font des mensonges favorables, et qui me cachent les défauts que vous êtes si soigneuse de me découvrir ? “Le Prince Marcassin” Une fois de plus, Marcassin apparaît comme la prosopopée de l’amour-propre, incarnant la haine de la vérité et l’illusion volontaire qui le caractérisent. Marcassin est l’illustration du fragment 743 des Pensées “Nous haïssons la vérité, on nous la cache ; nous voulons être flattés, on nous flatte ; nous aimons à être trompés, on nous trompe. […] L’homme […] ne veut pas qu’on lui dise la vérité”. Pascal, Pensées, fr. S. 743 Face à l’amour-propre en personne, entiché de lui-même, la reine représente la figure du moraliste, dont le discours reste le plus souvent impuissant face à la corruption du cœur. Elle reste désarmée, incapable de dessiller les yeux de son fils, réduite à l’ironie et à la satire pour seules et inutiles ressources “Ô source d’amour-propre, s’écria la reine, de quelque côté qu’on jette les yeux, on te trouve toujours. Oui, mon fils, vous êtes beau, vous êtes joli, je vous conseille encore de donner pension à ceux qui vous en assurent.” “Le Prince Marcassin” La reine connaît l’universalité de l’amour-propre, et n’ignore rien des méandres retors et ténébreux du cœur humain c’est un “labyrinthe”, dit-elle. “On ne peut sonder la profondeur, ni percer les ténèbres de ses abîmes”, écrivait de même La Rochefoucauld. C’est en fait toute la conversation entre la reine et le prince qui illustre la maxime 147 “Peu de gens sont assez sages pour préférer le blâme qui leur est utile à la louange qui les trahit”. L’échec de la reine à ouvrir les yeux du prince illustre le risque de faillite de l’entreprise moraliste, face à des êtres rétifs aux remontrances justifiées, qui préfèrent vivre dans l’illusion plutôt que de reconnaître une vérité qui leur déplaît. On le voit, le genre du conte se prête aisément à un usage moral tant par les codes psychologiques simples qui le régissent que par les conventions du merveilleux, il permet l’exhibition sans fard d’un amour-propre qui ne saurait jamais se donner à voir avec la même franchise ni la même netteté dans des nouvelles galantes soumises aux nécessités de la vraisemblance. La reine, avec un humour amer, feint sans succès d’entrer dans le jeu de la flatterie en vue d’en dénoncer l’absurdité le Marcassin n’en démordra pas et épousera la seconde sœur, qui trépassera elle aussi après avoir tenté de tuer son mari la nuit même de ses noces. Le narcissisme du prince s’accroît jusqu’au troisième mariage, qui finira par le débarrasser de sa peau de marcassin. Les morts ressusciteront, le conte finira bien à la faveur d’une fata ex machina, mais la possible guérison de l’amour-propre reste malgré tout incertaine le tour de passe-passe final n’est pas sans faire songer aux dénouements ambigus des comédies de Molière. La thématique de l’amour-propre et le traitement du prince en philaute sont absents du modèle italien ou des contes recueillis par les collectes elle correspond à un parti pris personnel de la conteuse. Qu’en est-il des textes qui nous concernent plus directement ? Deux contes au caractère moral affirmé se répondent, par les couleurs de leurs titres, et parce qu’ils sont insérés dans le même récit-cadre, “Le Nain Jaune” et “Serpentin Vert”. Seul le premier est inscrit dans notre programme, mais tous deux constituent un diptyque qui porte précisément sur la question de l’amour-propre, et par voie de conséquence celle de l’éducation. Les deux contes sont insérés dans une nouvelle espagnole qui leur sert de cadre Don Fernand de Tolède, qui n’en comporte pas d’autre. Toute-Belle est, comme Marcassin, une incarnation de l’amour propre égoïste, cette belle indifférente ne refuse les propositions de mariage que parce qu’elle est éprise de sa propre personne vaniteuse, elle aime être l’objet d’attention de l’univers entier, semblable en cela à Psyché au début du conte d’Apulée. Elle se fait littéralement idole, sous le déguisement de la déesse Diane elle aspire à recevoir des hommages excessifs, qui ne sont dus qu’à une divinité, littéralement “des adorations“ “Les adorations qu’on avait pour elle ravissaient la reine ; il n’y avait point de jour qu’on ne reçût à sa cour sept ou huit mille sonnets, autant d’élégies, de madrigaux et de chansons, qui étaient envoyés par tous les poètes de l’univers. Toute-Belle était l’unique objet de la prose et de la poésie des auteurs de son temps.” p. 215 On constate une nouvelle fois le rôle de révélateur des âmes que joue le merveilleux les hyperboles invraisemblables qu’autorise le genre “sept ou huit mille sonnets” permettent de mettre en lumière le caractère insatiable et infini de l’amour-propre. Ce tempérament naturel de la princesse est aggravé par une éducation trop complaisante en cédant aux caprices de sa fille, la mère de Toute-Belle a flatté sa vanité et son orgueil. La suite du conte montrera les funestes conséquences de ce mauvais départ. Trahison de la parole donnée et jalousie seront des marques de ces mauvaises dispositions. Le roi des Mines d’or, qui accorde des largesses inconsidérées p. 224, trompe la fée du Désert en se mettant des mouches p. 230, et dissipe des nymphes à coups d’épée p. 236, n’est guère un modèle d’héroïsme non plus. On voit ici la véritable fonction des opposants, et les nuances qu’il convient peut-être d’apporter au schéma de Propp leur rôle est moins d’agresser et de provoquer un méfait que de participer à cette tâche de dévoilement qui est le propre du travail du moraliste. Le Nain jaune permet de mettre au jour, par son intervention, la faiblesse et la lâcheté des deux héroïnes, qui commettent la double faute d’accepter son marché avant de le renier plus tard. Ce parjure est une infraction majeure aux codes nobiliaire, courtois et chevaleresque, comme le fait remarquer la fée du Désert “Ho ! Ho ! Reine ! Ho ! Ho ! Princesse ! Vous prétendez donc fausser impunément la parole que vous avez donnée à mon ami le Nain Jaune ?” p. 224. La fée du Désert révèle aussi la propension au mensonge et à la dissimulation du roi des Mines d’or. Le conte connaîtra néanmoins un heureux dénouement, d’une certaine façon in extremis, les deux héros vont découvrir l’amour sincère et altruiste, en acceptant mutuellement de se sacrifier l’un pour l’autre. “Laissez-moi, ma princesse, la consolation de mourir pour vous. — Je consens plutôt, dit-elle au nain, à ce que vous souhaitez.” Cette conversion finale leur vaudra une apothéose qui les réunira au-delà de la mort, une fois changés en palmiers “conservant toujours un amour fidèle l’un pour l’autre, ils se caressent de leurs branches entrelacées, et immortalisent leurs feux par leur tendre union.” p. 238 Ce rôle de révélateur joué par les créatures enchantées s’étend dans les autres contes de notre corpus le cas le plus emblématique est celui de la fée Carabosse, dont la réputation légendaire de méchanceté est contredite par la réalité de ses méfaits, simples malices ou mauvaises farces, les vrais ennuis de Printanière n’étant causés que par ses propres passions et son intempérance Carabosse donne indirectement l’occasion à Printanière de basculer dans la désobéissance en écoutant ses seules passions, sans que son amourette pour Fanfarinet puisse être imputée à ses enchantements. Mais on peut surtout opposer Toute-Belle à son pendant, Laideronnette, héroïne de “Serpentin Vert” à la toute belle s’oppose la toute laide. Le conte commence par une scène des dons en apparence conventionnelle une reine convie les fées au baptême de sa fille, mais par mégarde en oublie une, Magotine, vieille et revêche. Celle-ci se venge d’avoir été maltraitée “je te doue, dit-elle, d’être parfaite en laideur”, puis elle s’échappe comme Mélusine autrefois, en passant par une fenêtre. Ses consœurs tentent alors de rassurer la reine en lui promettant le bonheur de sa fille, ce qui ne satisfait pas complètement cette mère éplorée “Elles tinrent un grand conseil et lui dirent ensuite d’écouter moins sa douleur, parce qu’il y avait un temps marqué où sa fille serait fort heureuse. Mais, interrompit la reine, deviendra-t-elle belle ? – Nous ne pouvons, répliquèrent-elles, nous expliquer davantage.’ ” “Serpentin Vert” Raymonde Robert considère la scène des dons comme un incipit topique, et même définitoire du conte de fées littéraire français. Mais lorsqu’on regarde le détail du texte, on s’aperçoit que cet épisode inaugural n’est en rien interchangeable avec ceux qui ouvrent par exemple “La Belle au bois dormant” ou “La Princesse Printanière”. Il met ici en place les conditions d’une dénonciation de la culture galante, condamnée pour sa frivolité au profit de valeurs plus solides d’abnégation et de sacrifice. L’intervention de Magotine, toute méchante qu’elle est, se révèle en effet une chance objective pour l’héroïne d’échapper à l’éducation dorée qu’elle n’eût pas manqué de recevoir et qui eût fait d’elle une autre Toute-Belle, vaniteuse et autocentrée, attachée comme sa mère aux seules apparences la beauté de sa fille est est plus importante à ses yeux que son bonheur. Magotine ne manque pas de dénoncer sans ambages la superficialité de la reine, son jeunisme, sa fascination pour le brillant extérieur “il ne faut à votre Cour que de jolies personnes, bien faites et bien magnifiques comme sont mes sœurs pour moi, je suis trop laide et trop vieille”. Réprimande cruelle, mais juste, dans laquelle on pourrait voir la marque d’un soupçon pesant sur l’ensemble de la galanterie aulnésienne. Magotine reproche à la reine un féminisme sélectif, qui manque si l’on veut d’intersectionnalité une femme laide et âgée ne saurait être qu’une vieille sorcière à maintenir hors de la sphère curiale. Cette débauche de jolies nymphes, de princes tout parés de pierreries, cette célébration de la jeunesse amoureuse sont minées par les vieilles fées acariâtres mais qui peuvent énoncer des vérités, comme Magotine, ou Ecrevisse “belle petite vieille”, dont l’air est “galant”, mais enfin vite oubliée par la reine qui lui préfère Tulipe et ses amies, “les plus belles et les plus magnifiques qui aient jamais paru” dans l’empire des fées p. 240-241. La reine aussi paiera chère sa négligence, pour avoir cédé à la séduction des apparences, et méprisé les personnes âgées p. 245. Dans “Le Serpentin Vert”, loin d’infliger un châtiment, Magotine rend à la princesse le plus signalé des services en la douant de la laideur “parfaite”. Le prétendu “méfait” détermine un itinéraire qui permettra à l’héroïne d’échapper aux griffes de l’amour de soi auquel semblait devoir la condamner sa condition princière. Laideronnette, rejetée de la société curiale, comprend vite qu’elle n’a pas sa place dans un monde où seule la splendeur et la gaieté ont droit de cité. Elle demande donc à quitter le palais et à rejoindre le “château des Solitaires”. On songe au désert d’Alceste, mais aussi aux Granges de Port-Royal c’est un lieu écarté où l’héroïne peut vivre loin de l’hypocrisie des cours et de la folie du monde. A l’écart de la “magnificence et de la galanterie”, Laideronnette vit paisiblement dans une solitude studieuse où la pratique des arts accompagne la formation de l’esprit Anne Vallayer-CosterAttributs de la musique1770. La peintre est parfois considérée comme représentative d’un “rococo” pictural “La princesse jouait des instruments et chantait divinement bien ; elle demeura deux ans dans cette agréable solitude, où elle fit même quelques livres de réflexions”. “Serpentin Vert” Aux milliers de sonnets galants reçus passivement par la princesse du “Nain Jaune”, s’opposent les plus solides réflexions que cette jeune fille intelligente et pleine d’esprit compose elle-même dans sa retraite. La princesse, rejetée par sa famille, passe ainsi ses années de formation loin du monde et du bruit, volontairement éloignée de la corruption des cours. Elle y gagne un solide sens moral qui lui permettra de réussir les épreuves que lui infligera Magotine, anti-Vénus de cette anti-Psyché. Au terme de bien des pérégrinations, Laideronnette obtiendra le salut sous le nom de “Reine Discrète,” c’est-à-dire douée de jugement, la beauté retrouvée ne venant que par surcroît. En érigeant la laideur physique en don surnaturel à la faveur duquel l’héroïne fait son salut, Madame d’Aulnoy transcrit en termes de féerie une topique chère aux moralistes et aux dévots ils estiment que la beauté est un péril pour les femmes, et mettent en garde les jeunes personnes contre les risques que leur fait courir leur beauté. La laideur est un don de Dieu elle permet à la femme d’éviter tout risque d’être une idole, c’est-à-dire de recevoir des “adorations” que, simple mortelle, elle ne saurait mériter. Jacqueline Pascal, sœur de Blaise et enfant poète, se réjouissait ainsi des atteintes que lui avait faites la petite vérole dont elle avait été victime à l’adolescence5 . Défigurée au sortir de la maladie, la jeune fille voyait dans son récent enlaidissement un signe d’élection, dont elle rendit grâce au Ciel Ah ! Que mon cœur se sent heureux Quand au miroir je vois les creux Et les marques de ma vérole. Je les prends pour sacrés témoins Que je ne suis pas de ceux que vous aimez le moins. Jacqueline Pascal Le faux méfait de Magotine est comme la transposition féerique de la petite vérole qui frappait tant d’enfants à l’époque aux yeux de la reine, la laideur est une catastrophe qui exclut sa fille d’un univers privilégié où ne doit régner que grâce et beauté ; mais en réalité, l’enlaidissement est une bénédiction qui permet à la princesse d’échapper aux vanités du monde. Magotine a sauvé Laideronnette de la frivolité. Il n’est pas indifférent d’ailleurs que Magotine soit un des rares personnages de vieilles fées à bénéficier d’une fin heureuse, contaminée par la contagion de l’amour au dénouement – ou touchée par une grâce “surnaturelle” qui la rend capable d’altruisme et d’un bienfait gratuit, sans calcul, c’est-à-dire “généreux” au sens que ce mot pouvait avoir chez Corneille Cependant sa présence [de l’Amour] inspira des sentiments si humains à la fée, qu’encore qu’elle en ignorât la raison, elle reçut très bien ces illustres infortunés ; et faisant un effort de générosité surnaturelle, elle leur rendit le royaume de Pagodie. “Serpentin Vert” Chez la conteuse, le combat contre les vices et les passions désordonnées passe souvent, comme chez La Bruyère, Pascal ou Boileau, par l’usage de la satire et d’un rire propre à stigmatiser la folie des hommes la coquetterie des belles et des élégants sur les rives du lac miroir, ou le costume de Marcassin suscitent un rire persifleur. Dans la retraite du Château de Serpentin, Laideronnette écoute le petit peuple des Pagodes lui rapporter des exemples de la folie des hommes ; pendant leurs voyages dans le monde, ces sages ont tellement de peine à s’empêcher de rire qu’ils menacent d’éclater Il y avait quelquefois des pagodes qui avaient le ventre si enflé et les joues si bouffies, que c’était une chose surprenante. Quand elle leur demandait pourquoi ils étaient ainsi, ils lui disaient Comme il ne nous est pas permis de rire ni de parler dans le monde, et que nous y voyons faire sans cesse des choses toutes risibles, et des sottises presque intolérables, l’envie d’en railler est si forte que nous en enflons, et c’est proprement une hydropisie de rire, dont nous guérissons dès que nous sommes ici. » La princesse admirait le bon esprit de la gente pagodine ; car effectivement l’on pourrait bien enfler de rire, s’il fallait rire de toutes les impertinences que l’on voit. “Serpentin Vert” Comme les moralistes, la conteuse adopte la posture railleuse et démocritéenne du satirique, dont le rire jaune apparaît comme la seule réaction saine face aux dérèglements du monde. Conclusion Madame d’Aulnoy est-elle une moraliste ? Manifeste-t-elle une sincère volonté d’user du conte de fées pour sonder le labyrinthe du cœur à fin de le réformer ou du moins de mieux le comprendre ? Ou met-elle simplement en place une stratégie éditoriale destinée à légitimer le conte Moderne ? Dans tous les cas, nous la voyons de facto amenée à mettre en cause la culture galante et curiale au nom d’une éthique proche de celle développée par des moralistes qu’elle a lus de près. Marie-Agnès Thirard a montré de façon très convaincante que la conteuse ne mettait en scène la pastorale que pour la subvertir6 . Nadine Jasmin parle de “ruine de l’illusion pastorale”7 . Peut-on se risquer à déceler, de même, et plus généralement, une “ruine des illusions galantes” ? La culture mondaine ne serait alors mise en scène avec une telle exubérance et une telle insistance que pour être minée de l’intérieur. Le miroir de “L’Oiseau bleu”, s’il est une allégorie de l’amour-propre, peut aussi apparaître comme une mise en abyme du conte, lui-même miroir embellissant offrant à une caste privilégiée un reflet avantagé de sa propre existence. Florine apprend à s’en défier, et accepte de revêtir les hardes Mie-Souillon. Dans Le Prince Marcassin, comme dans le diptyque que constituent Le Nain Jaune et Serpentin Vert, la conteuse interroge aussi le bien-fondé de cet art de vivre mondain fondé sur le luxe, les apparences, et le triomphe de la jeunesse. Certains contes se prêtent sans doute mieux à cette critique que d’autres, où la conteuse assure de façon moins suspecte le succès des valeurs aristocratiques et chevaleresques “Le Rameau d’or” paraît jeter par exemple un regard moins suspicieux sur la vieille éthique courtoise revivifiée par la Préciosité et la galanterie. Encore qu’on puisse en discuter les vertus ne sont le plus souvent que des vices déguisés, et l’on pourrait à la lumière de La Rochefoucauld interpréter à son désavantage les prétendues qualités d’un Percinet. Quoi qu’il en soit, l’existence de contes où l’intention morale est incontestable suffit à manifester que la surenchère systématique du luxe et du raffinement rococo ne saurait se réduire à une simple et naïve autocélébration à destination d’une caste de favorisés. Maxime supprimée, 1, 1664. [↩] [↩] Les Contes de Perrault et leur sens second l’éloge de la modernité du siècle de Louis le Grand », Revue d’histoire littéraire de la France, 2014/4 Vol. 114, p. 775-796. DOI URL [↩] Rhingrave sorte de jupe-culotte. [↩] Canon sorte de culotte plissée en dentelles, raillée par Molière dans L’Ecole des maris. [↩] Sur le fléau que représentait cette maladie à l’époque, voir Anne-Claire Josse-Volongo qui a consacré à cette question une “Minute” de Port-Royal, [↩] Marie-Agnès Thirard, “L’influence de la Pastorale dans les Contes de Madame d’Aulnoy”, Tricentenaire Charles Perrault, Paris, In Press, 1998. [↩] Mots et Merveilles, op. cit., p. 145. [↩] Voici quelques liens vers des événements et publications en rapport avec notre programme Deux conférences à retrouver en podcasts à l’université d’Aix-Marseille Cyril Aslanov sur les archaïsmes et les néologismes chez Perrault et Aulnoy ; et Constance Cagnat, sur les proverbes dans notre corpus voir cette page. Les textes sont également disponibles sous ce lien. Une soutenance de thèse Valentine Damay-Vissuzaine soutiendra le 4 février 2022 une thèse intitulée “L’Éclat des contes de fées. Mme d’Aulnoy, Mme de Murat, Mme de La Force et le Chevalier de Mailly” voir cette page Un article de Karine Abiven, paru dans L’Information grammaticale l’an dernier et déjà disponible sur HAL Trois articles dans la dernière livraison d’Op. cit, par Héléna Taylor, Eric Méchoulan et Jean-Paul Sermain … et bien sûr “le conte à la lisière de la littérature morale”, notre journée à l’ENS, déjà mentionnée et accessible en vidéo sur Youtube Tout d’abord, je vous présente tous mes meilleurs vœux pour 2022, de santé bien sûr, d’abord, et de réussite ensuite! Quelques précisions pour la journée du 15 janvier précédemment annoncée malgré l’absence de soutien technique le jour J à l’ENS, les organisatrices et organisateurs vont tenter, avec les moyens du bord, une diffusion en direct sur Youtube avec interaction possible par chat. Si tout se passe bien, la journée sera diffusée sur la chaîne de la Société des Amis de Port-Royal, en principe à l’adresse suivante —-> Si nous rencontrons des problèmes techniques, nous vous tiendrons informées ici même sur cette page. Nous ferons vraiment tout notre possible pour permettre au public de profiter de cette journée à distance, pour celles et ceux qui ne pourraient se rendre à l’ENS. Edit 16/01 malgré une plate-forme technique artisanale, la journée a pu être proposée à distance, et restera accessible sur la chaîne des “Minutes de Port-Royal”. Merci aux conférencieres… et aussi aux participantes sur Youtube, pour leur dynamisme et leur réactivité dans le chat! Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, le genre mondain et moderne par excellence était l’opéra, inventé à Florence vers 16001 . Mazarin travailla dès 1645 à l’acclimatation en France de cet art inventé en Italie il fit venir à cette fin l’ingénieur vénitien Giacomo Torelli et le chorégraphe Giovan Battista Balbi. Décor pour l’acte II d’Andromède de Corneille, pièce à machines donnée au Petit-Bourbon le 1er février 1650. Gravure de 1651. Cliquer sur l’image pour agrandir. Avec la collaboration de Torelli, Pierre Corneille fit jouer en 1650 Andromède, première pièce à machines, provoquant l’éblouissement d’un public avide de merveilleux. Dans ce type d’œuvres, les intrigues cèdent le pas aux plaisirs des sens et particulièrement des yeux, comme le concédait Corneille au seuil d’Andromède “La beauté de la représentation supplée au manque des beaux vers […], mon principal but à été de satisfaire la vue par l’éclat et la diversité du spectacle […] cette pièce n’est que pour les yeux.” Voiture rendit compte dans un sonnet à Mazarin de l’impression de féerie qui se dégageait de ces mises en scène Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide, Fait paraître à nos yeux ces miracles divers, Et depuis quand les corps par le vague des airs Savent-ils s’élever d’un mouvement rapide ? Où l’on voyait l’azur de la campagne humide, Naissent des fleurs sans nombre et des ombrages vers, Des globes étoilés les palais sont ouverts, Et les gouffres profonds de l’empire L’opéra français proprement dit naquit en 1673, lorsque Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully créèrent à l’Académie royale de musique Cadmus et Hermione, inspiré des Métamorphoses d’Ovide l’invention du récitatif permettait la mise en cohérence parfaite de l’action dramatique, des airs, des chœurs et de la danse. Les partisans des Anciens détestèrent aussitôt ce type de spectacle, sans modèle antique, hybride, mélangeant les genres, mièvre, littérairement faible, aux intrigues simplifiées, et dont le prétexte mythologique masquait mal l’attention accordée à la peinture délicate des tourments et des plaisirs de l’amour. Boileau garda le silence sur l’opéra dans L’Art poétique 1674, et La Fontaine railla son succès selon lui provisoire, tout juste propre à plaire quelque temps au bourgeois “Des Machines d’abord le surprenant spectacle / Éblouit le Bourgeois et fit crier miracle ; / Mais la seconde fois il ne s’y pressa plus […].” Epître à Monsieur de Niert, sur l’opéra, 1677 Cadmus et Hermione, mise en scène historiquement informée Vincent Dumestre et Benjamin Lazar, 2009. Cliquer pour agrandir. Du côté des Modernes, il en alla tout autrement. Le public féminin et mondain réserva un accueil triomphal à ce nouveau divertissement où régnaient sans partage sentiments, surprises, enchantements des yeux et des oreilles. Aussi, lorsque les conteuses et les conteurs se mirent à écrire des contes de fées, c’est tout naturellement dans les prestiges de l’opéra que leur inspiration alla puiser le modèle de leurs enchantements. Idem. C’est ainsi un opéra que Percinet offre comme divertissement à Gracieuse, pourvu de toutes les séductions propres à ce genre “C’étaient les Amours de Psyché et de Cupidon, mêlés de danses et de petites chansons” p. 62. Gracieuse le regarde comme un “enchantement” p. 63. Vers, musique et danse sont ici mis au service d’une histoire d’amour tendre et délicate, sur un thème bien connu en 1678, Thomas Corneille, jeune frère de Pierre, et Bernard de Fontenelle, qui devait devenir l’un des plus ardents partisans de la cause moderne, avaient écrit le livret d’un opéra intitulé Psyché, d’après la tragédie-ballet éponyme de Molière 1671, sur une musique de Lully. Madame d’Aulnoy peut ainsi rendre un quadruple hommage à Corneille, Molière, Lully, mais aussi La Fontaine, Ancien à la fois envié et respecté, auteur d’un roman Psyché dont la présence dans son œuvre est obsédante. On trouve d’autres références littérales à l’opéra disséminées dans les contes ainsi, lors de l’entrée de Fanfarinet, “six joueurs de flûte […] jouaient les plus beaux airs de l’opéra, et six hautbois répondaient par échos” p. 139. D’une façon plus générale, les scénographies opératiques contaminent toutes les formes du merveilleux féerique. Idem. Les effets spéciaux et les machines, tout d’abord, constituent la dette la plus remarquable des contes envers l’opéra ainsi les chariots volants des fées, tirés par des animaux fabuleux, qu’on trouve dans “La Belle au bois dormant” on vit arriver la fée “dans un chariot tout de feu, traîné par des dragons”, p. 189, sont encore plus complaisamment décrits par Madame d’Aulnoy. Celle-ci imagine toutes sortes de “beaux chariot d’or” p. 154, tirés par des pigeons p. 123, des cygnes p. 228, des chauve-souris p. 155, ou des “grenouilles volantes” p. 116. Les fées de La Biche au bois entrent en scène comme lors des “entrées” des divinités à l’opéra Sur-le-champ elle vit arriver les fées. Chacune avait son chariot de différente manière l’un était d’ébène, tiré par des pigeons blancs ; d’autres d’ivoire, que de petits corbeaux traînaient ; d’autres encore de cèdre et de canambou. C’était là leur équipage d’alliance et de paix ; car, lorsqu’elles étaient fâchées, ce n’était que des dragons volants, que des couleuvres, qui jetaient le feu par la gueule et par les yeux ; que lions, que léopards, que panthères. p. 243. Ces “chariots de feu” qui “s’envol[ent] dans l’air” p. 135 sont imaginés sur le modèle des machines de théâtre, telles que les décrivent déjà les indications d’Andromède, où se trouve, explique la préface, “une machine volante” “Sur un des sommets de la montagne paraît Melpomène, la muse de la tragédie, et à l’opposite dans le ciel, on voit le Soleil s’avancer dans un char tout lumineux, tiré par les quatre chevaux qu’Ovide lui donne.”3 . Jean Bérain, Médée dans son char tiré par des dragons, pour l’opéra Thésée Quinault et Lully, 1675. Musée du Louvre. Cliquer sur l’image pour agrandir. Il en va dans les contes comme Andromède, où les machines “ne sont pas […] comme des agréments détachés ; elles […] font le nœud et le dénouement, et y sont si nécessaires que vous n’en sauriez retrancher aucune que vous ne fassiez tomber tout l’édifice.” Les dessins des accessoires d’opéras manifestent avec évidence la source de l’imaginaire féerique de nos conteurs Bérain dessina par exemple de somptueux chars volants tirés par des animaux fantastiques, comparables en tout point à ceux de nos récits. Jean Bérain, Thétis dans son char marin pour l’opéra Alceste 1674. Vers 1677/1678. Musée du Louvre. La musique et les chants sont indispensables aux plaisirs des grands, et accompagnent tous leurs divertissements. Florine et son Oiseau, réunis à l’insu de Truitonne, entonnent un “petit concert”, véritable pièce d’opéra, “un air à deux parties” dont la conteuse nous donne les paroles p. 110. Il n’est pas jusqu’aux oiseaux du “Rameau d’or” qui ne fassent résonner de “doux concerts” p. 194. Chez Perrault, dès son réveil, la princesse est accompagnée d’un concert de musique ancienne p. 195 ; dans Gracieuse et Percinet, au contraire, la princesse s’endort au son de la musique p. 62-63. Jean Bérain, costume du fleuve Sangar pour l’opéra Atys de Lully 1676. Musée Condé de Chantilly. Cliquer sur l’image pour agrandir. Les vêtements chamarrés de nos personnages sont eux aussi conçus sur le modèle des costumes d’opéra, ainsi celui de Fanfarinet “Fanfarinet avait un habit tout en broderie, des perles, des bottes d’or, des plumes incarnates, des rubans partout, et tant de diamants car le roi Merlin en avait des chambres pleines que le soleil brillait moins que lui.” p. 139. Les acteurs de théâtre, et plus encore les chanteurs d’opéra, portaient eux aussi de somptueux habits, comme en témoignent également les dessins de Bérain, ainsi celui dessiné pour le rôle de Sangar, personnage d’Atys 1676 “L’Enchanteur de l’opéra”, in Nicolas et Robert Bonnart. Jean Bérain et J. Lepautre, Recueil de costumes, Paris, vers 1700. Cliquer sur l’image pour agrandir. La description par Sabine Chaouche des festivités organisées par l’Intendance des Menus Plaisirs administration chargée de préparer les divertissements royaux, qui souligne la proximité entre opéra et féerie, convient aussi pour définir l’esthétique des contes de fées de la fin du siècle Machines volantes capables de sidérer le public, décors scintillants et réverbérant les flammes des chandelles, habits éblouissants, magnifiques » comme se plaît à le souligner l’intendant à de nombreuses reprises, faits de tissus brillants comme le satin, ornés de perles, de franges ou de galons d’or… la politique des Menus Plaisirs privilégiait clairement l’aspect visuel, au détriment du texte. Elle illustrait une forme d’obsession pour la culture matérielle que cela soit la parure des acteurs et des danseurs, ou par les objets et la représentation d’espaces féeriques et luxueux, ceux des palais princiers, rappelant, voire reflétant constamment la position sociale des spectateurs. C’est par rapport au paradigme opératique qu’il faut considérer le merveilleux des contes la nature est inspirée par les toiles peintes, les sortilèges par les machines, les vêtements par les costumes de scène. Ballets, feu d’artifices, fêtes de cour constituent le cadre de référence du merveilleux dans les œuvres au programme. Nous sommes, chez d’Aulnoy mais aussi chez Perrault, très, très loin du folklore et des traditions orales ou populaires nous sommes dans l’univers des merveilles de la cour, pour reprendre le titre du site que Marine Roussillon et son équipe consacrent aux divertissements curiaux. Le monde des contes est un théâtre, ou plutôt, comme l’écrit Raymonde Robert, “le spectaculaire […] est devenu le fondement de toutes les valeurs”4 . Les conteurs deviennent des ordonnateurs de fêtes, intendants des Menus Plaisirs à destination de leur public friand de spectacles fastueux, et nostalgiques des fêtes magnifiques que donnait Louis XIV au temps de sa jeunesse, comme “Les Plaisirs de l’Île enchantée” 1664, l’un des divertissements royaux les plus extraordinaires du règne, qui prenaient déjà pour thème une magicienne Alcine, personnage du Roland furieux de l’Arioste. Le règne des fées et des magiciens ne commence pas en 1690 les contes héritent d’un goût pour les enchantements qui traverse toute la période. Le XVIIe siècle fut tout entier le siècle des merveilles, dont les contes offrent la plus splendide transposition littéraire. Feu d’artifice accompagnant la destruction du palais de la magicienne Alcine, dénouement des “Plaisirs de l’île enchantée” 1664. Israël Silvestre et François Chauveau, musée de Versailles. Cliquer sur l’image pour agrandir. “Tout ce que l’ancienne Grèce nous vante” p. 61 mythologie et modernité C’est la référence à l’opéra qui nous permet de mieux saisir le rôle et la place de la mythologie greco-latine dans nos contes. La mythologie classique la “fable”, ainsi qu’on disait au XVIIe siècle est bien présente dans les contes de Madame d’Aulnoy enchanteurs et fées médiévaux y côtoient, entre autres, Vénus p. 52, Psyché et Cupidon p. 62, Tisiphone p. 226, les Grâces p. 257, la déesse Aurore p. 184, des nymphes p. 62, 227, 236 et une sirène p. 232, tandis que Toute-Belle, comme les dames des salons, pratique le cosplay mythologique, “presque toujours vêtue en Pallas ou en Diane” p. 214, de même que Désirée, “vêtue en chasseuse” p. 279. La moisson serait bien plus impressionnante encore si l’on prenait en compte l’ensemble du corpus, où se pressent par exemple un centaure bleu, Jason et les Argonautes, Eole et Zéphyr, Antoine et Cléopâtre, ou encore une hybride, la “Fée Amazone”. Aux références explicites s’ajoutent des allusions moins évidentes, mais tout aussi essentielles le Rameau d’or rappelle celui de la Sibylle de Cumes, grâce auquel Enée, chez Virgile, peut pénétrer dans le royaume des morts Enéide, chant VI. L’histoire de Psyché, issue d’Apulée et reprise par La Fontaine, est un fil rouge narratif chez Madame d’Aulnoy, qui réécrit cette histoire à trois reprises “Gracieuse et Percinet”, “Le Serpentin vert”, “Le Mouton”, mais elle ne l’est pas moins chez Perrault, si l’on en croit Ute Heidmann celle-ci entend des échos de Psyché dans “La Belle”, “Le Petit Chaperon” et “La Barbe bleue”5 . Psyché n’est pas non plus sans présenter de troublantes ressemblances avec Toute-Belle, admirée de l’univers entier p. 215, rappelle l’émoi universel suscité par l’héroïne d’Apulée au seuil du conte latin, et plus loin, la scène du “Nain Jaune” où la reine, porteuse d’un panier, tente d’amaouder des monstres en leur offrant un gâteau de miel, évoque l’épisode où l’héroïne antique affronte Cerbère, avec plus de succès que la reine de notre conte. Cette omniprésence des références antiques et mythologiques peut surprendre dans les contes “modernes” de Madame d’Aulnoy l’absence au moins apparente des dieux, nymphes et déesses paraît, chez Perrault, plus cohérente avec son combat contre les Anciens. La réalité est plus complexe les opéras, genre moderne par excellence comme on l’a vu, sont tous bâtis sur des sujets mythologiques, et n’en ont pas plu pour autant aux défenseurs de l’Antiquité. Comme l’a montré Nadine Jasmin6 , plus que le thème fabuleux en lui-même, c’est le traitement des mythes qui distingue l’attitude moderne dans son rapport à l’héritage gréco-latin. Madame d’Aulnoy, certes, multiplie les allusions, mais presque toujours pour discréditer les créatures antiques, et afficher la supériorité de la culture mondaine et galante. Les comparaisons tournent toujours en faveur de la modernité, dont l’esthétique comme la technologie surpassent celles des Anciens. Ainsi, les frises racontant l’histoire de Gracieuse sont si finement sculptées et “d’un travail si fini que les Phidias et tout ce que l’ancienne Grèce nous vante n’auraient pu l’approcher” p. 61. L’héroïne elle-même surclasse par sa beauté la déesse de l’Amour en personne “Vénus, mère des Amours, aurait été moins belle” p. 52. Printanière est une belle matineuse dans le goût précieux7 , dont la beauté éclipse celle de la déesse Aurore au point de tromper les étoiles p. 156. La fille de l’empereur de Matapa, dans “Belle-Belle”, qui a “vaincu tous ceux qui ont voulu [lui] disputer le prix de la course”, l’aurait emporté sur Atalante même p. 324. Le terme d’amazone est péjoratif lorsqu’il désigne la sœur de Belle-Belle p. 285. La sirène, pour le malheur du roi des Mines d’or et de Toute-Belle, échoue face à la fée comme le suggère Nadine Jasmin, cet échec emblématise la faillite du merveilleux mythologique devant le merveilleux médiéval. Quant à Louis XIV, “le plus grand roi du monde”, il l’emporte sur le dieu de la guerre lui-même, “le démon de Thrace”, p. 246 Madame d’Aulnoy célèbre dans ses contes la grandeur du “Siècle de Louis Le Grand”. On constate aussi que les divinités mythologiques infernales viennent volontiers au secours des mauvaises fées, comme les Furies, assistantes de Grognon p. 57, et auxquelles sont aussi comparées Truitonne et sa mère p. 111. “Le Nain jaune” confirme le discours des théologiens, qui prétendent qu’elles sont en réalité des démons déguisés, comme la Fée du Désert, véritable diable, comme le montre l’impossibilité de déguiser son pied en forme de “griffon”, et fausse nymphe p. 227. Enfin, lorsque la conteuse cite Ovide p. 152, elle choisit des vers des Amours dans la traduction la plus moderne et la plus galante, celle de Jean Barrin Les Epîtres et toutes les élégies amoureuses d’Ovide, Paris, Claude Audinet, 1676, . La citation possède une valeur polémique à la faveur d’Ovide, introduit en badinant et sans pédantisme aucun, la conteuse oppose aux Anciens une Antiquité galante, plus souriante, plus enjouée, moins sérieuse et compassée que celle promue par Boileau et ses amis. Ainsi s’achève, au moins provisoirement et pour l’essentiel, le présent carnet j’avais à cœur de faire le tour des questions principales avant l’écrit de l’interne. Les derniers billets, “Résolument Modernes” correspondent, je pense, à des attentes du jury. Les questions de la galanterie et de la modernité doivent faire l’objet d’une attention tout particulière dans la préparation. Merci à toutes celles et ceux qui me font l’amitié de me suivre, bonnes fêtes de fin d’année, et à bientôt, pour la préparation à l’oral! Godfried Maes 1649-1700, Phaëton dans le char de son père, vers 1700 Sur les contes de fées et l’opéra Raymonde Robert, “Le monde comme spectacle les contes de fées et l’opéra”, in Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., p. 388-403. Sur l’opéra quelques prolongements en ligne Marine Roussillon et alii, Merveilles de la cour. Technique, esthétique et politique des divertissements de cour, Sabine Chaouche, “Menus Plaisirs et grands spectacles au XVIIe et au XVIIIe siècle”, The French Mag. Performance and drama, 2016, Sandra Galand-Lecardonnel, “Spectacle et comédie l’apport des pièces à machines au XVIIe siècle”, 2021, Site web du Centre de Musique baroque de Versailles L’Orfeo, de Monteverdi, date de 1607. [↩] “A Monseigneur le cardinal Mazarin, sur la comédie des machines”, in Nouvelles œuvres de Monsieur Voiture, Paris, A. Courbé, 1658. [↩]Molière, Œuvres complètes, dir. G. Forestier et C. Bourqui, Paris, Gallimard, 2010, vol. 1, p. 526. [↩] Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., p. 403 [↩] Voir Ute Heidmann, Expérimentation générique et dialogisme intertextuel Perrault, La Fontaine, Apulée, Straparola, Basile », Féeries, 8 2011, URL [↩] Mots et merveilles, op. cit., p. 33-81. [↩] On peut songer au sonnet de Vincent Voiture sur ce thème, et qui s’achève par ce tercet “L’Onde, la terre et l’air s’allumaient alentour / Mais auprès de Philis on le prit pour l’Aurore, / Et l’on crut que Philis était l’astre du jour” [↩] La magnificence à pour corollaire la galanterie, entendue comme forme de sociabilité lettrée. Les héros positifs des contes sont polis, honnêtes et civils Désirée s’exprime “avec toute la politesse qu’on devait attendre d’une personne si bien élevée” p. 279, et Belle-Belle-Fortuné répond aux révérences “d’un air honnête et civil” p. 290, et prend garde de respecter l’étiquette et les codes de conduite p. 310. Riquet, loué parce qu’il est “spirituel”, aborde la princesse avec “toute la politesse imaginable” et lui fait ses “compliments” p. 277. Politesse et honnêteté sont les critères discriminants de la vertu dans “Les Fées” de Perrault, où l’héroïne est “si belle, si bonne” et surtout “si honnête” p. 252 au contraire de sa sœur, qui n’est “guère honnête” p. 253. J’avais tenté de montrer jadis que Cendrillon peut se lire comme une allégorie de la civilité j’y renvoie le lecteur curieux1 . Le nom même de Gracieuse manifeste que celle-ci possède cette qualité mondaine essentielle qu’est la grâce, donnée comme suprême vertu et “vrai don des fées” dans la moralité de “Cendrillon” p. 269. Les opposantes et les opposants sont bien sûr privés de ces qualités et constituent des anti-modèles ils manquent de goût vestimentaire ainsi la Fée du Désert, avec sa “fraise de taffetas noir”, son “chaperon de velours rouge” et “un vertugadin en guenille”, p. 224. Ils sont aussi incapables de maîtriser leurs corps Truitonne qui “rit comme une perdue”, le rire aux éclats étant considéré comme indécent, et souligné par l’emploi d’une expression familière p. 125. La vie des princes et des princesses, honnête, galante et raffinée, n’est pas une existence vouée au désœuvrement si l’on aime “rire et chanter” p. 166, et si l’on y joue à la bassette et au tric-trac p. 166 et 180, l’essentiel du temps libre est consacré à la poésie, à la musique, au loisir lettré, tel que le décrit Alain Génetiot dans sa Poétique du loisir mondain2 . Les princes sont valeureux, mais ils sont aussi et surtout des esthètes capables d’apprécier l’art dont ils sont entourés Torticoli, dans sa tour, goûte “l’excellence des peintures” p. 183. Même dans sa prison, la littérature tient une place essentielle Torticoli obtient de se désennuyer grâce aux livres qui se trouvent dans la bibliothèque de la tour p. 178, et Giroflée projette “d’acheter des livres pour […] divertir” sa maîtresse p. 269. Avenant ne se déplace jamais sans son écritoire, pour garder trace des belles “pensées” qui pourraient traverser son esprit p. 78. Les dames occupent une place éminente dans cet univers curial brillant et cultivé Gracieuse reçoit la meilleure éducation auprès de “personnes savantes, qui lui apprenaient toutes sortes de sciences” p. 49. Désirée n’est “pas ignorante et stupide” p. 246, Florine chante p. 110, Brillante répond en vers à Sans-Pair p. 199, et toutes maîtrisent l’art de la conversation, dont Mademoiselle de Scudéry avait émaillé ses romans et composé des recueils3 ainsi Florine et le roi Charmant, dont un premier duo est interrompu par Truitonne p. 94, mais qui retrouvent ensuite dans “leur cœur et leur esprit”, matière à d’inépuisables “sujets de conversation” p. 109. Chez Perrault, dans “Riquet à la houppe”, la princesse, dès qu’elle se trouve pourvue d’esprit, l’emporte aussitôt sur son prétendant dans cet exercice qui exige brio et à propos et convient si bien aux femmes Elle commença, dés ce moment, une conversation galante et soutenue avec Riquet à la Houppe, où elle brilla d’une telle force que Riquet à la Houppe crut lui avoir donné plus d’esprit qu’il ne s’en était réservé pour lui-même. Les fées sont-elles galantes ? Si certaines sont exquises, comme celle qui vient au secours de Printanière, d’autres sont plus revêches, comme Ecrevisse. On peut se demander si parfois, à travers ces figures ancestrales, Madame d’Aulnoy ne raille pas les Anciens elles traînent avec elles de vieux “grimoires”, et peuvent se montrer érudites les amies de la reine de La Biche au bois sont “savantes dans l’Histoire” p. 245 et l’on trouve dans “La Princesse Printanière” une géographe, autrice d’un atlas “où était la description de toute la terre” p. 153. Carabosse porte même un nom grec karabos signifie “escarbot” hanneton, comme celui qui tire son char p. 154. Constance Cagnat suggère que son langage, “un jargon que l’on n’entendait pas” p. 134 pourrait bien être du grec. Les mortelles sont plus discrètes Discrète est d’ailleurs le nom de l’héroïne de “Serpentin vert” elles masquent mieux leur savoir, pour ne paraître pas pédantes. Il n’est rien de forcé dans leur “grâce” qui s’apparente à une “éloquence naturelle” p. 277, loin de tout artifice et de toute affectation de connaissance. Un “style fort tendre et fort galant” p. 97 Les contes mettent en abyme différents genres littéraires, qui sont précisément ceux qu’on pratique dans les cercles mondains, et qu’on trouve en abondance dans les recueils et anthologies de l’époque4 . “Tous les poètes de l’univers” composent ainsi chaque jour pour Toute-Belle “sept ou huit mille sonnets, autant d’élégies, de madrigaux et de chansons” p. 215, ensemble qui rappelle La Guirlande de Julie, florilège de madrigaux et de sonnets composés par les beaux esprits du milieu du siècle en l’honneur de Julie d’Angennes, fille de Madame de Rambouillet. Belle-Belle-Fortuné est de son côté poète elle écrit un “couplet de chanson” sur un “air nouveau” à la mode p. 303. Quant à Avenant, parfait chevalier galant, il est capable de composer des chansons impromptues tout en se battant avec un monstre – la piètre qualité des vers s’expliquant par la frayeur qu’il éprouve devant Galifron p. 84. Madame d’Aulnoy affectionne aussi le prosimètre, mélange de prose et de vers, pratiqué par La Fontaine dans Psyché, et qu’on retrouve dans la partie pastorale du “Rameau d’or” p. 197-206.5 . On reconnaît aussi chez Madame d’Aulnoy les traits du style précieux, auxquels elle se conforme avec humour, certaine de trouver en son public un complice capable d’apprécier avec recul l’amoncellement de topoï et de figures l’incendie que provoquaient les “beaux yeux”, et que tempéraient les “déluges d’eau” de pluie, est une pointe que n’eût pas désavouée Vincent Voiture p. 142, non plus que le soleil qui se cache de dépit p. 140. “Les roses et les lis d’un visage charmant” sont également une métaphore bien usée pour louer le teint d’une belle p. 213. Quant à l’expression “merveilles de nos jours” p. 105, elle était déjà condamnée par Pascal dans les Pensées comme une facilité pseudo-poétique à la mode Pensées, éd. Sellier 486. Les “chaînes” d’amour p. 305 viennent tout droit d’un pétrarquisme bien éculé, comme le “trait fatal” de l’amour p. 307 ; les “ruisseaux de ses larmes” p. 146 sont une hyperbole précieuse, et la périphrase “fidèle conseiller” 230 pour désigner un miroir est un démarquage quasi littéral des Précieuses ridicules, que les lectrices identifiaient nécessairement Madelon demandait chez Molière qu’on lui apportât le “conseiller des grâces”, et devait expliquer à son serviteur ce qu’elle entendait par cette expression scène 8. On peut rattacher aussi au style précieux le goût de Madame d’Aulnoy pour les néologismes “dégrillonner”, p. 209, “débichonner”, p. 269, “dragonne”, p. 316, ou le superlatif dans “il l’aimait avec la dernière passion depuis quelques années” p. 221, fidélité exceptionnelle elle-même caractéristique de l’idéal amoureux précieux. Les contes ne se contentent pas d’adopter le ton et les formes des genres “à la mode” ils multiplient les allusions précises à des textes du temps. Le jeu consistait pour les contemporains à identifier les échos d’une littérature à succès galante et mondaine. Outre Lully, donné comme on l’a dit pour parangon du musicien p. 306, on joue chaque soir “une des plus belles pièces de Corneille ou de Molière” dans le palais de Serpentin Vert ; chez La Chatte blanche, qui mène une guerre contre les rats, La Fontaine est attesté comme “un auteur très véritable”. Dans le même conte, Raminagrobis renvoie aussi à La Fontaine, de même que “Monsieur du Corbeau” dans “La Belle aux cheveux d’or” p. 85, ou dans le même conte “Ma Commère la carpe” p. 83, venue tout droit de la fable du Héron VII, 4. D’autres références sont moins évidentes pour nous, mais étaient transparentes pour les contemporains les lecteurs du temps identifiaient aisément, dans la strophe de l’opéra de Percinet p. 62, des vers de Madame de La Suze très diffusés dans les recueils6. Le Chat d’Espagne, sur lequel est monté le Nain jaune p. 225, est le titre d’une nouvelle galante de Jacques Alluis 1669. Mais c’est envers Perrault que la dette est la plus manifeste. On trouve des citations dès le premier recueil de Madame d’Aulnoy, paru en avril 1697, soit trois mois seulement après la publication des Histoires ou contes du temps passé “Ah ! qu’elle est belle ! Ah ! qu’elle est belle ! ” p. 141 reprend en la redoublant l’exclamation unanime de la cour à l’apparition de “Cendrillon” p. 264 ; “on dormait tout debout” rappelle “les gentilshommes et les dames, dormants tous, les uns debouts, les autres assis” de “La Belle au bois dormant” p. 194. Le réveil de Bénigne p. 183 présente bien des similitudes avec celui de La Belle Il entre dans un salon tout de lapis, et traversant des appartements sans nombre […] il arriva enfin dans une petite chambre dont tous les ornements étaient de turquoise, et il vit sur lit de gaze bleu et or une dame qui semblait dormir ; elle était d’une beauté incomparable. “Le Rameau d’or”, p. 183 Il traverse plusieurs chambres […]. Il entre dans une chambre toute dorée, et il voit sur un lit, dont les rideaux étaient ouverts de tous côtés, le plus beau spectacle qu’il eut jamais vu une princesse qui paraissait avoir quinze ou seize ans, et dont l’éclat resplendissant avoit quelque chose de lumineux et de divin. “La Belle au bois dormant”, p. 194 On note aussi plusieurs souvenirs de “La Barbe bleue” Trognon, qui “ne vit rien venir p. 190, et Printanière, qui “aurait attendri un rocher” p. 150 sont des reprises littérales p. 224, 226. La formulette du “Chat botté” est répétée deux fois dans notre volume, d’abord dans “Gracieuse et Percinet” “il faudrait la hacher et en faire un pâté”, p. 64 puis dans “La Princesse Printanière” “haché comme chair à pâté”, p. 147. Comme on l’a vu, on retrouve sur la tête de la Fée du Désert un “chaperon de velours rouge” qui évoque celui de la célèbre fillette perraldienne p. 206. Ces renvois confirment l’hypothèse de Marc Fumaroli, selon laquelle les salons fonctionnent comme un “atelier de littérature” où les participants échangent des consignes et renvoient mutuellement à leurs productions réciproques. Madame d’Aulnoy pratique même l’auto-citation, et met en abyme son propre livre dans “La Biche au bois”, où Giroflée évoque “les contes nouveaux que l’on a faits sur les fées” p. 269. Les contes participent aussi d’un romanesque goûté par le public mondain et méprisé par les Anciens. Perrault et Madame d’Aulnoy, comme on l’a vu, s’inspirent d’abord de romans médiévaux comme Le Perceforest. Le modèle chevaleresque courtois devient sous leur plume un stéréotype les chevaliers joutent lors de “tournois” p. 58, où paraît un chevalier inconnu, comme jadis Yvain dans Le Chevalier au lion ou Lancelot dans Le Chevalier à la charrette. Avenant doit rituellement mettre à mort un dragon, comme avant lui tant de héros, à commencer par Perceval dans La Quête del saint Graal. L’épisode se trouve ici ici vidé de toute substance métaphysique et religieuse ne subsiste du topos que le prétexte à un récit décoratif et galant. Il n’en reste pas moins que la structure de La Belle aux cheveux d’or doit plus à ces scénarios venus de romans courtois ou de chevalerie, qu’à d’éventuelles structures folkloriques. La pastorale est le second courant romanesque avec lequel dialoguent les contes de Madame d’Aulnoy Honoré d’Urfé, de 1607 à 1625, avait séduit un large public mondain et aristocratique avec L’Astrée, qui racontait des histoires de bergères et de bergers de fantaisie, vivant de poésie et de musique, et qui passaient leur temps en conversations passionnées sur l’amour, ou plutôt sur “les divers effets de l’honnête amitié”, expression qui servait de sous-titre à l’œuvre. En 1698, plus personne n’écrit de romans pastoraux, mais l’Astrée trouve encore bien des admirateurs. Julie d’Angennes, cosplayer avant l’heure, s’était même fait représenter dans le costume d’Astrée. Claude Deruet, Julie d’Angennes en costume d’Astrée. Années 1630. Musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Cliquer pour agrandir. Alors que, depuis plusieurs décennies, Mme de Villedieu, Saint-Réal et Mme de Lafayette avaient fait triompher dans la fiction les histoires d’amour sombres et désabusées, Madame d’Aulnoy, à la fin du siècle, réveille dans le cœur de son public la nostalgie pour ces histoires de bergers sentimentaux. Un long épisode pastoral prend place au cœur du “Rameau d’or”. Brillante y apparaît en bergère solitaire, aimant “son troupeau et son chien” p. 195. Sans-Pair y est rapproché explicitement du héros d’Honoré d’Urfé “En cet état, tous les Céladons du monde n’auraient osé paraître devant lui” p. 198. Nature bienveillante, aliments simples et purs “du lait doux avec du pain bis, des œufs frais, du beurre nouveau battu et un fromage à la crème”, p. 196, plaisirs innocents de la poésie et de la musique, tendre évocation de l’amour naissant les éléments sont, là encore, trop topiques pour n’être pas distanciés et ironiques – les romans pastoraux authentiques présentaient plus de complexité et de subtilité. Madame d’Aulnoy s’amuse avec les codes plus qu’elle n’y souscrit Sans-Pair est vêtu comme un acteur de comédie pastorale, avec son “habit de pasteur extrêmement galant” p. 195. Il arrive même à la conteuse de subvertir ces stéréotypes, en particulier lorsqu’elle laisse entendre qu’une destinée princière vaut mieux que la vie de berger “Je devais succéder à mon père un grand royaume répare bien des défauts”, soupire Sains-Pair p. 198. Honoré d’Urfé présentait au contraire des pasteurs qui avaient volontairement quitté les cours empestées pour s’emparer de la houlette et garder des moutons. Enfin, Madame d’Aulnoy emprunte au roman précieux qui avait triomphé au milieu du siècle avec ceux de Madeleine de Scudéry Artamène ou le Grand Cyrus, 1649-1653 ; La Clélie, 1656-1661, et qui était très lié à l’univers des salons. Nos récits fourmillent de scènes souvent ressassées dans les romans de l’âge baroque, pour le plus grand plaisir du public mondain princesses enfermées dans des tours Trognon, Printanière, Florine… ; enlèvements “L’Oiseau bleu”, p. 99-100; portraits qu’on fait faire p. 58, que l’on demande et même qui parlent p. 309, ou dont on tombe amoureux dans “Riquet à la Houppe”, p. 277; lettres interceptées “Le Rameau d’or”, p. 188; princesses abandonnées à la naissance p. 172; filles travesties en garçon “Belle-Belle”, p. 307; et bien sûr amour, en un siècle où l’on ne savait concevoir d’autres romans que d’amour. On retrouve aussi des traces de la Carte de Tendre, célèbre description cartographique du sentiment amoureux inséré dans La Clélie “estime” de la princesse pour Riquet chez Perrault p. 283, ou de Florine pour Charmant, ou de Brillante pour Sans-Pair “je sen[s] déjà une estime particulière pour vous” p. 195 ; Sans-Pair de son côté attend de ses soins une éventuelle “reconnaissance”. Floride est une fine lectrice de la Carte de Tendre “il m’aimerait par reconnaissance, s’il ne m’aimait pas par inclination” p. 302. Elle espère de la “reconnaissance” de ses soins, à défaut de véritable passion, l’ “inclination”, dont elle sait qu’elle ne se mérite point à force de “billets doux” ou “de petits services”. Cette “inclination”, l’amour-passion, la beauté délicate et androgyne de Fortuné la fait naître en revanche malgré elle malgré lui dans le cœur de toutes les femmes de la cour p. 301. Cliquer pour agrandir. “Tendre sur E.” = “Tendre sur Estime”; “Tendre sur I” = “Tendre sur Inclination”; “Tendre sur R.” = “Tendre sur Reconnaissance” Madeleine de Scudéry renonce certes dans ses romans au merveilleux surnaturel, mais manifeste toutefois un goût pour les spectacles “enchantés”, “magiques” et prodigieux” Madame d’Aulnoy poursuit et amplifie cette aspiration au merveilleux qui n’avait pas complètement disparu du roman galant du milieu du siècle7 . Tony Gheeraert, “Une allégorie de la civilité Cendrillon ou l’art de plaire à la cour. Dix-septième siècle, Presses Universitaires de France, Société d’études du XVIIe siècle, 2000, p. 485-499, en ligne sur Cairn ou en libre accès sur HAL [↩] Alain Génetiot, Poétique du loisir mondain, de Voiture à La Fontaine, Paris, Champion, coll. Lumière classique», n° 14, 1997. [↩] Voir Delphine Denis, La muse galante, poétique de la conversation dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry, éditions Honoré Champion, Lumière classique n° 12, 1997. Voir aussi Benedetta Craveri, L’âge de la conversation, Paris, Gallimard, 2002. [↩] Sur ces anthologies de poésie galante, voir l’ouvrage récemment paru de Miriam Speyer, Briller par la diversité les recueils collectifs de poésie au XVIIe siècle 1597-1671, Paris, Classiques Garnier Lire le XVIIe siècle, 2021. Ces genres sont aussi recensés dans La France galante d’Alain Viala op. cit., chapitre 2, “Le Grand Siècle en lettres galantes”, p. 40-83. [↩] Un colloque sur le prosimètre s’est tenu l’an dernier Du prosimètre au poème en prose, de L’Astrée aux Petits Poèmes en prose, organisé par Miriam Speyer, Marie-Gabrielle Lallemand et Claudine Nédélec. [↩] Voir Miriam Speyer, qui signale le rapprochement [↩] Voir sur ce point Elisa Biancardi, “De Madeleine de Scudéry à madame d’Aulnoy esthétique galante et merveilleux”, in Madeleine de Scudéry une femme de lettres au XVIIe siècle, éd. Spica et D. Denis, Presses de l’université d’Artois, 2002, URL . [↩] Chez Madame d’Aulnoy, le monde des fées est un univers aristocratique, élégant, où règnent politesse et bonnes manière, où l’on cultive l’art et le plaisirs de la cour il est placé sous le signe de “la galanterie et la magnificence” p. 93. On reconnaît dans ces deux mots l’inversion du célèbre incipit de La Princesse de Clèves. Le roman de Madame de Lafayette jouissait déjà d’un prestige tel1 , que l’effet d’intertextualité n’a pu échapper à la conteuse ; elle reprend quasiment la même tournure un peu plus loin dans notre volume “la galanterie égalait la magnificence”, p. 250. L’adjectif “magnifique” est répété à trente-trois reprises dans notre corpus. Il signifie qu’il ne suffit pas aux nobles d’être riches est magnifique “celui qui est splendide, somptueux, qui se plaît à faire dépense […]. C’est la principale qualité des princes d’être magnifiques”, explique Furetière. Il convient donc aux princes des contes, pour être dignes des fonctions qu’ils occupent, de faire montre de leur fortune. La richesse, partout amplifiée et exaltée, s’étale aux yeux de tous “L’on n’a jamais vu tant de richesses ensemble” “La Princesse Printanière”, p. 140, et chez Perrault, les miroirs de la Barbe bleue sont “les plus magnifiques qu’on eut jamais vus” p. 220. Si cette magnificence est aussi essentielle, c’est qu’elle constitue le signe extérieur d’une éthique l’étalage ostentatoire des richesses est la face visible d’une morale de la dépense, de l’ostentation à laquelle la noblesse est astreinte pour soutenir son rang2. La “prétention aristocratique”, comme l’écrit Pierre Bourdieu dans La Distinction. Critique sociale du jugement Paris, Éditions de Minuit, 1979, “s’affirme universellement par la destruction de richesses, la dépense ostentatoire, le gaspillage et toutes les formes du luxe gratuit” ; elle s’oppose ainsi à l’utilitarisme bourgeois, méprisable car il n’entend que les nécessités économiques. Nos contes galants et mondains affichent partout cette “prétention aristocratique”. Les objets d’art, si importants dans nos contes livres et vitraux décorés dans “Le Rameau d’or”, p. 81, histoire gravée dans le cristal de roche, p. 61, tapisseries chez d’Aulnoy, p. 91 et chez Perrault, p. 188, valent par leur inutilité même comme forme parfaite de distinction, comme l’explique encore Bourdieu. Comme à Versailles, paraître à la cour des royaumes imaginaires exige de participer au déploiement du faste curial la mise éclatante, le luxe, la consommation de prestige sont les marques qui révèlent les âmes bien nées, libérales, “généreuses” p. 79 et 185, en un mot magnifiques et princières. La magnificence se déploie sans frein au cours des cérémonies, des réceptions d’ambassadeurs “il n’y aurait rien de si beau que l’entrée de Fanfarinet” ou des mariages comme celui de Toute-Belle, “grande fête” au cours de laquelle “on tapissa les rues, elles furent jonchées de fleurs, le peuple en foule accourut” p. 223. La pauvreté n’est jamais désirable chez Madame d’Aulnoy. Contrairement aux héros de l’Astrée, qui avaient délibérément abandonné la cour pour mener une vie simple et modeste, Trognon/Brillante souffre de se voir réduite à l’état de simple bergère “elle n’était plus qu’une bergère, et la perte de son rang ne laissait pas de lui être sensible” p. 194. Dépenser sans compter, tel est le rêve d’un groupe social pour qui la consommation somptuaire est devenue indispensable au maintien de son standing. Plus largement, ce parti pris d’ostentation rejoint une conception théâtrale de l’existence, qui fait de la vie princière un spectacle dont palais et jardins constituent le décor scénique, et le couple héroïque, les acteurs privilégiés la Belle endormie est décrite comme “le plus beau spectacle que [le prince] eût jamais vu” p. 194 Si la dépense est une vertu aristocratique, l’épargne, l’intérêt ou l’avarice, qualités bourgeoises, sont dans nos contes le propre des âmes viles, incapables de se distinguer, ignorantes des codes du savoir-vivre et de la civilité, étrangères aux plaisirs comme aux exigences de la vie de cour. Le père de Printanière, bien bourgeois et populaire, s’inquiète des frais entraînés par le mariage de sa fille, “qui nous coûte déjà si cher” p. 145. Le divertissement principal du mariage de Toute-Belle consiste en un don de numéraires versés à un public incapable de goûter des divertissements plus raffinés p. 224 ces dons en espèce sont vulgaires et de mauvais présage. Mais ce sont surtout les adversaires qui font figure de contre-modèles, parce qu’ils s’opposent à la magnificence entendue comme “vertu qui consiste à dépenser son bien à des choses honorables” Furetière. Truitonne, qui ne propose que cinq sols à Florine en échange des merveilles qu’elle lui offre, ne songe qu’à faire une bonne affaire p. 127 elle montre par là l’étendue de sa mesquinerie, et manifeste ainsi, par son attitude égoïste et vénale, qu’elle est indigne du trône qu’elle prétend occuper. Grognon, de même, ignore l’art exquis de la consommation gratuite elle thésaurise bourgeoisement ses trésors dans des tonneaux p. 51, fait des “provisions” pour elle-même, soustrait pistoles et louis à l’échange, pour les entasser en vrac et jouir de leur seule possession. De telles créatures ne sauraient trouver place dans l’univers curial et s’en trouvent toujours exclus au dénouement des contes. Au delà du cadre et du décor, les contes sont porteurs d’une vision du monde aristocratique, perpétuant les valeurs nobiliaires héritées du moyen-âge esprit chevaleresque et courtois, sens de l’honneur, souci de la gloire et de la grandeur. Le prince de “La Belle au bois dormant” est “poussé par l’amour et par la gloire” p. 192. Avenant, comme les chevaliers errants, vient sans espoir de récompense au secours du corbeau et du hibou, animaux réputés méprisables il est, au sens cornélien du terme, “généreux” p. 79, comme l’est aussi le prince Percinet, qui sauve sa maîtresse sans extorquer de contrepartie. Les vertueuses princesses, elles aussi, écoutent la voix du devoir. Elles se laissent conquérir à force de prouesses et d’exploits c’est pour complaire à la Belle aux cheveux d’or qu’Avenant triomphe de Galifron et des dragons, comme avant lui les chevaliers médiévaux. L’orgueil du sang reste plus que jamais de mise dans ce microcosme où les protagonistes sont du plus haut lignage “Quatre ou cinq douzaines de princesse du sang” se pressent à l’ambassade de Fanfarinet p. 141, comme le précise non sans hyperbole la conteuse. Raymonde Robert a insisté sur l’orgueil de caste qui traversait ces contes marqués par la morale nobiliaire les récits-cadres donnent “l’image d’un groupe social restreint, orgueilleusement replié sur lui-même”3 , mais il en va de même à l’intérieur des récits. Toute-Belle, “destinée à porter une couronne” p. 214 a “l’orgueil” propre à son rang p. 215, et refuse les prétendants qu’elle juge indignes d’elle. Sa mère, certes soucieuse de trouver un mari à sa fille, s’inquiète néanmoins qu’elle puisse épouser “quelque chose au-dessous” d’elle p. 215. Nadine Jasmin parle d’une “exacerbation de l’idéal nobiliaire”4 . Héros et héroïnes sont obsédés par le risque de mésalliance, dont le Nain menace lui-même Toute-Belle en la mettant au défi de préférer la mort “Vous aurez au moins la gloire de mourir fille, lui dit-il, et de ne pas mésallier votre éclatant mérite avec un misérable nain tel que moi”, p. 220. . Gracieuse, toute imbue de sa haute naissance, se sent outragée d’être courtisée par un simple page “Quoi ! un page, s’écria la princesse, un page a l’audace de me dire qu’il m’aime ! Voici le comble à mes disgrâces.”. La reine des Météores reproche à Sans-Pair sa passion “disproportionnée” pour une “petite bergère” p. 207, objection que le prince ne réfute pas sur le fond. Printanière manque de périr pour avoir suivi son cœur “Je sais que vous n’êtes pas prince, vous me plaisez autant que si vous l’étiez”, p. 143 la suite de l’histoire condamnera sa légèreté. La Belle aux cheveux d’or, symétrique de Printanière, épouse avec bonheur l’ambassadeur venu l’épouser au nom de son maître ; mais le conte souligne discrètement la gravité de la mésalliance le géant Galifron a pour anagramme forligna. Le mot suggère que la Belle s’est mariée au-dessous d’elle “Forligner… on le dit particulièrement de ceux qui se sont mésalliés”, écrit Furetière. Plusieurs contes de Perrault semblent admettre plus de fluidité sociale Cendrillon, fille de hobereau, épouse un prince, de même que l’héroïne des “Fées”, mais dans ce dernier conte, l’intention satirique est si forte qu’il serait imprudent de conclure à une sympathie plus grande de Perrault pour les unions socialement mixtes. Mademoiselle, alias Elisabeth-Charlotte d’Orléans 1676-1744, fille de Madame et de Monsieur, aurait-elle inspiré “La Belle” et “Toute-Belle” ? Cliquer pour agrandir. L’ombre des Grands de la cour flotte sur nos deux volumes, dédiés à deux princesses du sang, la Palatine et sa fille, Elisabeth-Charlotte d’Orléans. Madame d’Aulnoy n’oublie pas non plus, de faire sa cour à la nouvelle coqueluche de la cour, la jeune et brillante Marie-Adélaïde de Savoie, qui, à douze ans, en décembre 1697, devient l’épouse du duc de Bourgogne, petit-fils du roi et destiné à lui succéder un jour Désirée “avait les mêmes attraits / Que fit briller Adélaïde, / Quant, l’hymen lui servant de guide, / Elle vint dans ces lieux pour cimenter la paix”, p. 258. La vivacité de la jeune Savoyarde égayait Versailles en ces années sombres, et réjouissait en particulier le roi qui rapidement ne put se passer de sa présence. “Il ne faut à votre Cour que de jolies personnes”, reprochait Magotine à la mère de Laideronette au seuil de “Serpentin Vert” tels sont en effet les seuls habitants admis à fréquenter les palais de féerie. Aux princesses nommément désignées s’ajoutent de possibles allusions. Ute Heidmann5 voit dans “La Belle” un double d’Elisabeth-Charlotte, destinataire des Histoires ou contes du temps passé en effet, malgré la noblesse de son lignage, “Mademoiselle était une victime de guerre”6 , condamnée par la situation internationale à rester célibataire le temps du conflit. A l’époque des contes, elle s’apprêtait, disait-on, à coiffer sainte Catherine. Le parallèle avec une princesse condamnée à “attendre cent ans pour avoir un époux”, “et toujours en dormant”, est effectivement très tentant. Est-il interdit de voir aussi des échos des relations entre la Palatine et sa fille dans les personnages royaux du “Nain Jaune” ? Toute-Belle, orgueilleuse, rejetant toutes les propositions par crainte de mésalliance, n’est pas sans entretenir aussi des ressemblances avec Elisabeth-Charlotte, dont le caractère était difficile et hautain, et que Madame d’Aulnoy désigne comme “destinée à porter une couronne” p. 214 on reconnaît ici quasi les mêmes termes que ceux de l’épigraphe des Histoires ou contes du temps passé, “Je suis belle et suis née / Pour être couronnée”7 . “On la voyait presque toujours vêtue en Pallas ou en Diane…”. Portrait de Mademoiselle, Élisabeth Charlotte of Bourbon-Orléans 1676-1744, en Diane, conservé au palais de chasse des Stupinigi. Merci à Constance Cagnat d’avoir signalé ce rapprochement. L’acharnement de la reine à marier la princesse rappelle les tentatives désespérées de la Palatine pour trouver un parti à Elisabeth-Charlotte, jusqu’à jeter les yeux sur Guillaume d’Orange, roi d’Angleterre, principal adversaire de la France au cours de la Guerre de la Ligue d’Augsbourg. Cette alliance matrimoniale, évidemment, ne put se conclure. “Le Nain Jaune” relaterait-il de façon allégorique la tentative de mariage raté avec Guillaume d’Orange ? On peut en faire l’hypothèse la répugnante créature n’est pas sans ressembler par la couleur à “l’Oiseau Jaune” qui désigne sans ambiguïté le roi d’Angleterre dans “Sans Parangon” de Préchac, conteur lui-même très lié aux Orléans8 . Par ailleurs, la mise en cause des prouesses sexuelles dont est capable le Nain “elle m’aura jour et nuit auprès d’elle, beau, dispos et gaillard comme vous me voyez” est évidemment ironique, p. 218 fait écho aux rumeurs sur l’homosexualité de Guillaume d’Orange, et auxquels la Palatine contribua9 . L’histoire finira plus mal pour Toute-Belle que pour Mademoiselle celle-ci finira par se marier après la guerre, à un âge avancé pour une princesse de l’époque, en 1698, avec Léopold Ier. Elle deviendra alors duchesse de la “cour souveraine de Lorraine”, créée la même année. Notons pour terminer que, dans “La Princesse Rosette”, l’expression puérile employée par la narratrice, “il n’y avait ni Monsieur ni Madame qui ne s’en retournassent contents”, p. 162 peut aussi renvoyer au frère du roi et à son épouse, la princesse Palatine. Madame, alias Élisabeth-Charlotte de Bavière, d’après Hyacinthe Rigaud, 1713. Cliquer pour agrandir. Madame de Lafayette est proposée en modèle par Lhéritier, voir plus haut [↩] Sur la magnificence, voir en particulier Nadine Jasmin, Mots et merveilles, op. cit., p. 248-259. [↩] Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., p. 350. [↩] Nadine Jasmin, Mots et merveilles, op. cit., p. 207 sqq. [↩] Ute Heidmann, Ces images qui détrompent… Pour une lecture iconotextuelle des recueils manuscrit 1695 et imprimé 1697 des contes de Perrault », Féeries, 11 2014. URL [↩] Arlette Lebigre, La Princesse Palatine, Paris, Albin Michel, 1986. [↩] Texte malheureusement absent de notre édition on se reportera à la section des illustrations et des textes originaux du présent blog. [↩] Préchac était gentihomme ordinaire d’Orléans et avait été professeur d’espagnol de Marie-Louise. Voir notre édition des conteurs masculins de la fin du XVIIe siècle, Paris, Champion, 2005. [↩] “Ce qu’on dit du roi Guillaume n’est que trop vrai, il change souvent de favori, après Bentick et Keppel, il en a un autre. Il n’y a rien d’étonnant que sa femme n’ait pas eu de rivale de son vivant. Ceux qui ont ces goûts-là se moquent pas mal des femmes”, la princesse Palatine est ici citée par Michel Larivière, Dictionnaire historique des célèbres, 2017. [↩] L’âge du rococo, qui naît à la toute fin du XVIIe siècle et envahit l’Europe dans les décennies suivantes, correspondit précisément au siècle des contes. Style décoratif du XVIIIe siècle », le rococo est caractérisé par la profusion ornementale, le goût des courbes et des contrecourbes, des formes tourmentées, des couleurs variées », explique Raymonde Robert qui voit dans les contes de l’époque des échos du goût naissant pour le rococo1 . Les premiers ornemanistes qu’on associera plus tard au style “rococo” sont les exacts contemporains de nos conteurs Jean Bérain père 1640-1711, qui donnera naissance au “style Bérain”, ou Pierre Lepautre 1652-1716, dont les réalisations exercèrent rapidement une influence internationale. Style Bérain. Cliquer pour agrandir. Ces liens entre féérie et rococo ont été confirmés et approfondis récemment par Kim Gladu, qui souligne en particulier la relation étroite entre galanterie et rococo. Le conte est l’un des lieux où se manifeste le plus fortement cette intrication2. Rococo et galanterie partagent bien des points communs à la surenchère décorative et à la délicatesse ornementale répond une littérature du plaisir, de la grâce, de la séduction, et de l’abondance stylistique. La galanterie littéraire se plaira à mettre en scène certains des procédés esthétiques les plus répandus dans l’art rococo une surabondance d’ornements décoratifs, une galantisation » des thèmes mythologiques, une représentation de l’amour que marque la volupté et une idée du bonheur qui prend diverses formes, allant d’une nostalgie de l’âge d’or pastoral aux plaisirs bachiques de la sociabilité Si l’esthétique rococo convient si bien au conte de fées, expliquait déjà Jean Starobinski dans L’Invention de la liberté, c’est que l’un comme l’autre sont associés au féminin et aux puérilités. La vogue européenne du conte de fées […] accentue encore le climat d’enfantillage ou d’amenuisement dont le rococo s’accompagne »4 , et qui domine par exemple dans “La Princesse Rosette”, le plus infantile des contes de notre corpus, comme on l’a vu. Bien des éléments décoratifs dans nos textes révèlent l’affinité entre nos contes et le style rococo ou style rocaille qui émergeait alors, et qui était appelé à dominer dans les intérieurs mondains pendant une grande partie du XVIIIe siècle. Pierreries, bibelots, dorures, décorations fleuries, grottes et rocailles, palais de cristal, gazons semés de rubis et d’émeraudes, volutes serpentines et arabesques sinueuses reflètent dans nos contes le goût pour une décoration d’intérieur luxueuse et intime, qui s’accorde avec un esprit galant placé de plus en plus sous le signe de l’hédonisme. Fraîcheur et grâce ingénieuse, volontiers teintées d’un érotisme délicat, sont autant de caractères qu’on retrouve, transposés, dans l’esthétique des contes de fées, qui sont comme des copies embellies, exubérantes et proliférantes, des mobiliers et des décors du temps. Notre corpus ne retient pas les extraordinaires “girandoles” de “La Chatte blanche”, chandeliers torsadés ornés de pendeloques dans le pur goût rococo ; néanmoins, nos contes ne manquent pas de nacre, de perles, de lustres, de lumière, et de mille exemples d’une ornementation superflue constitutive de l’esthétique rocaille. Cabinet attribué à Pierre Gole 1670, conservé à Nostell Priory, et inspiré par le grand Cabinet réalisé pour Louis XIV, aujourd’hui disparu. Cliquer pour agrandir. “La richesse des meubles” “Le Rameau d’or”, p. 183, dont les tiroirs sont “en cristal de roche gravé, ou d’ambre, ou de pierres précieuses”, décorés de “nacre de perle” p. 181 rappellent les marqueteries des ébénistes du roi travaillant aux Gobelins, André-Charles Boulle 1642-1732 ou Pierre Gole 1620-1684. On doit à ce dernier un “grand cabinet” que les factures des livraisons à la couronne décrivent en des termes semblables à ceux bientôt employés pour le mobilier des contes de fées, ainsi ce “fond d’ivoire à fleurs, oiseaux et papillons de bois de diverses couleurs…”5 . Les meubles ne sont pas moins somptueux chez Perrault, en particulier chez la Barbe Bleue, où l’on ne saurait compter “le nombre et la beauté des tapisseries, des lits, des sofas, des cabinets, des guéridons, des tables et des miroirs” p. 222. L’exotique sofa, au sens de canapé d’inspiration orientale, était si nouveau à l’époque, que Furetière ne retient pas cette acception du terme dans son Dictionnaire universel. Dans “Le Rameau d’or”, c’est toute la décoration intérieure qui se trouve envahie par un luxe rococo “vestibule tout de porphyre”, “degré d’agate dont la rampe était d’or”, “salon tout de lapis” p. 183. Vase milanais en cristal-de-roche, entré dans la collection du roi avant 1673 et conservé aujourd’hui au musée du Louvre. Cliquer pour agrandir. Dans “Le Nain Jaune”, les précieux “vases d’or d’un travail merveilleux”, voisinant “l’ambre gris”, “le corail”, et “les perles”, ou, dans “La Chatte blanche”, les “vases en cristal de roche” paraissent sortis tout droit de l’incroyable collection de vases de grand prix que possédait le Dauphin6 . Reconstitution 3D par le Muséum national d’histoire naturelle du Diamant bleu. Cliquer pour agrandir. Le “cœur d’un rubis gros comme un œuf d’autruche” p. 97 peut avoir été inspiré par le “diamant bleu de la Couronne de France”, venu d’Inde, retaillé en forme de cœur dans les années 1670 par le bijoutier Pittau, et qui devait devenir l’un des plus fabuleux joyaux de la couronne de France jusqu’à sa disparition en 1792. La fourchette, apparue depuis peu sur les tables de la cour, rejoint chez Perrault la cuiller et le couteau dans le palais de la Belle p. 186. Théière en porcelaine tendre de Saint-Cloud c’est-à-dire sans kaolin. L’objet représenté date de 1720, mais la manufacture commence à produire dès la fin du XVIIe siècle. Cliquer pour agrandir. Il en va de même de la porcelaine, alors rare, coûteuse à faire venir de Chine, et complexe à fabriquer en occident à une date où l’on n’y incorporait pas encore de kaolin il fallait donc éviter de les briser par maladresse, comme la princesse de “Riquet à la houppe”, qui “n’eût pu ranger quatre porcelaines sur le bord d’une cheminée sans en casser une” p. 276. Les contes reflètent ainsi la pullulation » contemporaine des menus objets bibelots venus de Chine, porcelaines décoratives, bonbonnières, tabatières miniatures. »7 . La porcelaine, dont le secret sera bientôt percé en Europe, est appelée à proliférer encore bien davantage dans la féérie du XVIIIe siècle “L’origine des Pagodes”, conte de 1731, raconte ainsi l’histoire d’un prince métamorphosé en pot à thé. Les grands miroirs, dont nous parlions à la fin du billet précédent, constituent la pièce rococo par excellence, surtout lorsqu’ils sont finement décorés, comme ceux de la Barbe bleue, où l’on trouve des miroirs où l’on se voyait depuis les pieds jusqu’à la tête, et dont les bordures, les unes de glace, les autres d’argent et de vermeil doré, étaient les plus belles et les plus magnifiques qu’on eût jamais vues. p. 220 Les motifs floraux constituent un autre élément très présent dans la décoration rococo, qui se plaît aux motifs végétaux exubérants, comme ces “feuilles d’émeraude” sur la couronne de Gracieuse p. 52. Plus généralement, c’est la nature tout entière qui s’artificialise et devient décoration rococo rien de moins naturelle que la végétation des contes. Les plantes n’y sont que des bibelots en forme de végétaux, ainsi dans “Le rameau d’or”, où le rameau apparaît tout chargé de rubis qui formaient des cerises » p. 184 et de nouveau p. 211. Lorsque Grillon, Sauterelle et Souris parviennent au rameau enchanté, ils découvrent un jardin artificiel et minéral, dont les fleurs sont de pierres précieuses, et dans lesquels l’on reconnaît le goût du rococo pour la minéralisation des motifs naturels ». Ils arrivèrent ainsi au Rameau d’Or. Il était planté au milieu d’un jardin merveilleux ; au lieu de sable, les allées étaient remplies de petites perles orientales plus rondes que des pois ; les roses étaient de diamants incarnats, et les feuilles d’émeraudes, les fleurs des grenades, de grenats ; les soucis, de topazes les jonquilles, de brillants jaunes ; les violettes, de saphirs les bluets, de turquoises ; les tulipes, d’améthystes, opales et diamants p. 210 Les animaux n’ont pas plus de réalité biologique dans cette nature factice le papillon, animal rococo qui figurera bientôt sur les tentures de Chantilly8 , n’est qu’un matériau décoratif entre les mains des artistes habiles ainsi les tailleurs et couturières qui confectionnent la tenue de Printanière, vêtue d’une “jupe d’ailes de papillons d’un travail merveilleux”. Le motif réapparaît ailleurs dans le corpus, ainsi dans “La Chatte blanche”, le plus rococo des contes de Madame d’Aulnoy, où les ailes délicates servent à la décoration du palais, et qui constituent comme des fleurs superlatives, selon un procédé qui s’apparente à ces métaphores au carré décrites par Jean Rousset dans Circé et le paon9 tout était tapissé d’ailes de papillon, dont les diverses couleurs formaient mille fleurs différentes ». De même, dans Le Prince Marcassin », le gazon naturel sur lequel la princesse pense être couchée est-il en fait un matelas ce lit qui vous paraît de mousse est d’excellent duvet et de fine laine ». Chez Madame d’Aulnoy, l’art imite la nature, et non l’inverse, comme le montrent les bouquets de pierreries qui imitaient la couleur des fleurs », offertes par l’Oiseau bleu à Florine p. 109. La nature dans les contes n’entretient en rien un rapport mimétique avec l’humble réalité des champs et des bois elle n’est qu’un décor factice en style rocaille, qui a pour effet de transformer le conte tout entier en objet d’art décoratif. Le rococo n’est pas seulement un cadre dans lequel s’insère une narration il existe un rapport d’homologie entre style décoratif et esthétique des contes, bien remarqué par Raymonde Robert10 , perceptible par exemple dans les longues descriptions inutiles à l’action, sans réelle fonction narrative, et qui sont l’équivalent littéraire des surcharges décoratives des architectures rocaille, purement ornementales et qui ne visent qu’au pur plaisir. Prolongements Raymonde Robert, “Décor de la féerie, féerie du décor”, in Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., p. 371-388. Kim Gladu Féerie du décor », in La grandeur des petits genres. L’esthétique rococo à l’âge de la galanterie, sous la direction de Kim Gladu, Hermann, 2019, p. 213-229, URL Pour une discussion récente sur la pertinence de la notion de “rococo”, voir Floriane Daguisé, “Le rococo une coquille vide ? Pertinence et impertinence d’une construction historiographique”, en ligne sur le carnet du “Séminaire XVII” Voir le chapitre que Raymonde Robert consacre à cette question dans son Conte de fées littéraire en France, op. cit., p. 379 sqq. [↩] Gladu Kim, La grandeur des petits genres. L’esthétique rococo à l’âge de la galanterie. Hermann, Les collections de la République des Lettres », 2019. [↩] Kim Gladu, ibid., “Féerie du décor” [↩] Jean Starobinski, L’Invention de la liberté, Skira, 1964 p. 23; reparu chez Gallimard. [↩] Théodor Herman Lunsingh Scheurleer, Pierre Gole, ébéniste de Louis XIV, Editions Faton, 2005. [↩] Voir Stéphane Castelluccio, “La collection de vases en pierres dures du Grand Dauphin”, Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, 2001, 4, p. 38-59. [↩] Jean Starobinski, L’Invention de la liberté, Skira, REF, p. 23. [↩] Voir Kim Gladu, ibid. [↩] J. Rousset, Circé et le paon. La littérature baroque en France, Paris, J. Corti, 1954. [↩] Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., p. 376. [↩] Pendant longtemps, les cercles littéraires du XVIIe siècle n’eurent pas bonne presse les Précieuses étaient nécessairement ridicules. Lagarde et Michard se montrent certes assez neutres et même laudatifs lorsqu’ils évoquent la Chambre bleue de Madame de Rambouillet, mais les autres salons, de la fin du XVIe jusqu’aux années 1660, leur paraissent surtout s’abandonner “aux excès de la Préciosité la plus ridicule”1 . Le célèbre manuel approuve le point de vue très critique adopté par Molière, Boileau et l’abbé de Pure à l’encontre des femmes écrivains et de leurs amis2 . Une mise en contexte historique et social ne tourne pas non plus nécessairement en faveur de nos auteurs et autrices pendant qu’une élite étroite et polie se livrait dans les salons aux extravagances vestimentaires, pratiquait un badinage enjoué et ludique, s’abandonnait aux élégances futiles et frivoles, et se ruinait en dépenses somptuaires, “vingt millions de Français” mouraient littéralement de faim les années 1693-1694, au moment même où Perrault et Boileau échangeaient des amabilités et où les Modernes composaient leurs contes “à la mode”, furent catastrophiques pour les Français qui succombaient au froid, à la guerre et à la famine3 . Il ne faut donc pas s’étonner si, pendant longtemps, “Préciosité” et esprit salonnard subirent un discrédit, en particulier à l’époque où les approches marxisantes dominaient la critique littéraire. Au seuil des années 1980, Raymonde Robert manifestait encore bien des réserves lorsqu’elle évoquait le monde des contes, nés selon elle dans un “climat de coterie”, et reflet embelli d’aspirations émanant d’un groupe d’aristocrates rêvant de profusion et de richesses. Aujourd’hui, l’esthétique des salons est réévaluée on découvre, depuis une vingtaine d’années, que la mondanité expérimentait une forme de sociabilité, et travaillait à l’indépendance ainsi qu’à la promotion des femmes, talentueuses et éduquées. Ces cercles n’étaient pas si fermés, au contraire, puisqu’ils étaient précisément ouverts à un public dépourvu d’érudition et de formation scolaire. Quant à nos contes, loin d’être décrochés de toute réalité concrète, ils proposaient souvent une peinture satirique et critique de leur époque, et œuvraient à une modification des rapports entre les genres. Les conteuses et leur public ne sont justement pas de ces Précieuses “toujours tendres et sérieuses” [qui] ”ne veulent ouïr parler que d’affaires de cœur”, ironise Perrault p. 165. Effectivement les conteuses n’avaient rien de prudes effarouchées à la moindre syllabe sale. Certaines menaient une vie désordonnée et scandaleuse Madame d’Aulnoy, à l’époque qui nous intéresse, sort à peine d’un “confinement” conventuel où l’avaient menée, par ordre du roi, ses crimes et sa passion du jeu. Madame de Murat, libertine et lesbienne, est marginalisée et bientôt exilée puis enfermée. La vie de Mademoiselle de Lhéritier est plus rangée, mais c’est peut-être aussi qu’elle n’est pas bien riche, et ne vit que grâce à la générosité de quelques protectrices haut placées, comme la duchesse d’Epernon, dédicataire des Enchantements de l’éloquence. Si les héroïnes des contes se meuvent avec une aisance apparente dans la culture mondaine, les autrices ne sauraient entretenir qu’un rapport décalé avec cet univers de prestige et de dépense qu’elles nous donnent à lire. Nous verrons au cours des prochains billets que, certes, les contes mettent en scène l’univers curial et mondain, mais que bien des dissonances interdisent d’y voir seulement le reflet idéalisé d’une élite apaisée et harmonieuse. En outre, nous verrons qu’il est difficile de traiter ici conjointement le cas de madame d’Aulnoy et celui de Perrault celui-ci, dans certains de ses textes, semble s’écarter de la formule pratiquée par l’ensemble des conteuses de son temps. * Louis XIV dans le rôle d’ de Gissey, Ballet de la nuit, 1653. Mss Bibliothèque de l’Institut. Cliquer pour agrandir Les œuvres de Madame d’Aulnoy sont à l’évidence imprégnées de culture galante et aristocratique. Telle est l’une des particularités du conte de fées littéraire français, qui se distingue de ce point de vue des textes populaires, mais aussi de ceux de Straparole et de Basile les récits se déroulent dans un cadre curial raffiné et luxueux, complaisamment décrit. Les personnages y sont des rois, des reines, de “grands” et de “petits” princes Aulnoy, p. 160, et des princesses toujours les plus belles du monde Perrault, p. 192. La célèbre formule d’ouverture, “il était une fois” ou “il y avait une fois”, prétend nous entraîner dans un “royaume de féerie” merveilleux ou fantastique. En réalité, l’univers des contes reflète à bien des égards la société mondaine dans laquelle évoluent autrices et lectrices des contes ils sont des “miroirs de leur temps”, écrit Raymonde Robert, qui insiste sur l’idéalisation de ce cadre curial et mondain. Le décor somptueux, les fêtes omniprésentes renvoient aux divertissements goûtés par l’élite à la fin du siècle l’on donne dans les contes à notre programme des “parties de plaisirs” Aulnoy, p. 98 ainsi que “bal, ballet et comédie” à l’après-dînée p. 143, comme l’on faisait chez le roi ou au château de Sceaux, ailleurs encore des “courses de bague” dans “Le Prince Marcassin” par exemple, jeu équestre qui a succédé au tournoi médiéval. De même dans “La Barbe bleue”, où “ce n’était que promenades, que parties de chasse et de pêche, que danses et festins, que collations on ne dormait point, et on passait toute la nuit à se faire des malices les uns aux autres” p. 220. Dans “La Belle aux cheveux d’or”, l’on “soupe à merveille” p. 78. On aime les curiosités étranges, les animaux rares, colorés, exotiques, “toutes sortes de bêtes rares” p. 167 paons dans “La Princesse Rosette” p. 162, éléphants p. 140, perroquets p. 68, singes également chez Perrault p. 198, mais aussi animaux de compagnie, réservés aux plus fortunés, comme Pouffe Perrault, p. 191 ou Frétillon Aulnoy, p. 165. Philippe de Champaigne, Vanité. Détail. Cliquer pour agrandir. Madame d’Aulnoy nous en prévient dès le titre de sa seconde série de publications ses fées sont “à la mode” nos contes de fées comportent de nombreuses allusions très précises et concrètes aux raffinements de l’existence dans la haute société. Le nom même de la fée Tulipe, protectrice de la reine dans “La Biche au bois” p. 264, suffit à renvoyer à cette atmosphère de dépense, de luxe et de vanité depuis que la tulipe avait fait l’objet de spéculations qui avaient débouché sur le premier crash économique de l’histoire moderne 1637, elle était désormais le symbole des beauté éphémères, fragiles, et inutiles, présent sur nombre de natures mortes, mais figurant aussi à ce titre dans le chapitre XIII des Caractères de La Bruyère justement consacré à la mode. Les contes apparaissent ainsi greffés sur une réalité d’autant plus insaisissable pour nous que la mode est, par essence, fugitive quelques éclaircissements sont nécessaires. Les tissus et les accessoires vestimentaires sont précisément documentés “Toile de hollande” p. 325, “garniture” et “épingles d’Angleterre” Perrault p. 260 et Aulnoy, p 176 sont un luxe quasi inaccessible, au sortir de longues années de guerre marquées par les blocus maritimes. Quant aux “dentelles” et aux “bas de soie”, ils ne sont pas réservés aux élégantes mais portés aussi par les hommes ; le roi des Mines d’or décide même pour tromper la Fée du Désert d’arborer des mouches, réservées aux dames coquettes p. 230. Fanfarinet est également paré avec une extravagance qui aurait dû inquiéter la princesse et ses suivantes p. 139. Fanfarinet avait un habit tout en broderie, des perles, des bottes d’or, des plumes incarnates, des rubans partout, et tant de diamants car le roi Merlin en avait des chambres pleines que le soleil brillait moins que lui. p. 139 Dans “La Belle au bois dormant”, on recourt pour tenter de réveiller la princesse à “l’eau de la reine de Hongrie” p. 189, parfum précieux à base d’alcool, utilisé aussi à des fins thérapeutiques, dont Madame de Sévigné faisait grand usage. La tentetive échoue la technique moderne, pour une fois, échoue ici face aux sortilèges de fées. Les raffinements de la table ne sont pas oubliés, en ce siècle de Louis XIV qui connut aussi une révolution culinaire4 si la “sauce Robert”, à la moutarde et aux petits oignons, est plutôt un assaisonnement d’autrefois, déjà connu de Rabelais, le chocolat en revanche, qui tourne la tête de Fanfarinet, est nouvellement introduit en France p. 142. On trouve aussi, dans “Le Mouton”, force cafés, sorbets, limonades, tels qu’on les servait depuis peu 1686 au café Procope. Un cavalier et une dame buvant du chocolat, Robert Bonnart 1652-1733, BnF, département des Mss. Cliquer pour agrandir. Les uns prenaient du café, du sorbet, des glaces, de la limonade, les autres des fraises, de la crème et des confitures les uns jouaient à la bassette, d’autres au lansquenet. Madame d’Aulnoy, Le Mouton Rosette se régale aussi de “confitures”, que Frétillon dérobe au château. Il peut s’agir de confiture liquide, ou plus vraisemblablement de fruits confits, qu’on appelait “confitures sèches” et qui “s’emportent dans la poche” Furetière. Les métiers de confiseur et de confiturier étaient à la mode on avait publié un traité sur la manière de confire les fruits, en 1689, Le Traité de confitures, ou le nouveau et parfait confiturier. “…Les unes lui apportèrent des confitures, les autres du sucre” La Princesse Rosette, cliquer pour agrandir Quant à Printanière, elle trouve dans les buissons d’une île déserte “dragées” et “tartelettes” en provenance directe du pâtissier Le Coq p. 152 à l’invraisemblance s’ajoute le télescopage entre récit féerique censé se dérouler autrefois, et realia en vogue dans le Paris chic. Ces accessoires dernier cri et autres friandises de luxe créent une connivence avec le public mondain l’élite parisienne des années 1690 identifiait aussitôt ces dissonances modernes dans des contes réputés anciens et populaires, et manifestaient le triomphe du raffinement et du savoir-vivre national, dans un esprit moderne célébrant le progrès et le raffinement des mœurs, Marie-Anne de Bavière, Grande Dauphine de France 1660-1690, avec ses mouches et sa petite chienne Bibliothèque nationale de France. Cliquer pour agrandir. De semblables références aux boutiques à la mode émaillent certains contes de Perrault. Dans “Cendrillon”, Perrault mentionne “la bonne faiseuse” p. 261 le Livre commode des adresses de Paris pour 1692, sorte de Petit Futé du Paris du Grand Siècle, explicite cette expression “La bonne faiseuse de mouches demeure rue Saint-Denis à la Perle des Mouches”5 . Il peut s’agir de la femme Chevalier, grand-mère du financier Samuel Bernard. Vers 1690, la reine Marie d’Angleterre fut elle aussi une fashion victim succombant aux influences françaises elle portait la fontange gravure de John Smith d’après Jan van der Vaart. Cliquer pour agrandir. De même, la “bonne coiffeuse” a pu être identifiée il s’agit d’une “Mademoiselle Cochois rue Briboucher près Saint-Josse […] fort stylée aux coiffures de toiles et de dentelles pour dames”. Les coiffures, décrites avec attention, renvoient aussi à la mode de l’époque les “cornettes à deux rangs” qu’on voit sur la tête des sœurs de Cendrillon, sont des “coiffures élevées” en vogue depuis peu de temps, explique dans Le Parallèle Perrault lui-même. Elles seraient donc assez semblables aux fontanges, sur lesquelles notre conteur a composé une comédie6, et qu’on retrouve par exemple sur la tête de la reine du Nain Jaune après son expédition au désert p. 218, ou sur la tête de Carabosse p. 156 — mais c’est ici un “gros crapaud qui servait de fontange”. “La mode en ce temps-là… “ les cheveux se portaient longs au début de la Renaissance. Lucas Cranach, Princesse Sibylle, 1526, château de Weimar. Cliquer pour agrandir Comme Perrault, qui connaît bien “chaperons” et “collets montés” p. 195 et 207-211, Madame d’Aulnoy n’ignore rien des modes d’autrefois elle sait qu’à la fin du Moyen-Âge ou au début de la Renaissance, l’usage était de “laisser tomber” les cheveux “sur les épaules”, et de les “laisser flotter au gré du vent” p. 52, ainsi que l’iconographie nous le confirme. Versailles, pour n’être plus dans les années 1690 le théâtre permanent des fêtes et des plaisirs qu’il était au début du règne, n’en fait pas moins l’objet d’hommages appuyés dans nos textes la galerie de miroirs de “La Belle au Bois Dormant” est inspiré par la galerie des glaces, tandis que le palais du Soleil dans “La Biche au bois” rappelle “en petit” celui du Roi-Soleil p. 241. Les “grands miroirs”, si présents dans nos contes, dans Cendrillon, dans la Barbe bleue ou chez Madame d’Aulnoy dans “La Chatte blanche”, où l’on trouve également ces grandes glaces depuis le plafond jusqu’au parquet. » sont aussi un hommage rendu à la supériorité technologique de la France comme l’explique Raymonde Robert jusqu’aux années 1660, les miroirs, de petite taille, étaient importés de Murano, île de Venise consacrée tout entière à l’art du verre soufflé. Désormais, grâce à l’invention du procédé de verre coulé et à la manufacture de Saint-Gobain, créée par Colbert en 1665, les Français sont capables de réaliser de grands miroirs, performance technique à laquelle nos conteurs rendent hommage. La réalité l’emporte sur la fiction les ingénieurs surpassent les prodiges des fées. On voit ainsi que les références à l’époque contemporaine ne sont pas seulement des clins d’œil à destination d’un public averti et complice les allusions à la mode et aux prouesses technologiques suggèrent, dans le pur esprit “Moderne”, la supériorité de la France de Louis XIV, dont la science triomphe, et qui offre à qui sait en profiter une vie de luxe et de douceur plus heureuse que celle offerte par les fées. L’exploit technique est une merveille authentique, qui autorise celles de la féerie on se trouve ici en présence d’un type de merveilleux que Todorov qualifie d’instrumental », faite de petits gadgets… parfaitement possibles »7. A travers ces évocations de la mode et des prodiges techniques, c’est, dans un esprit parfaitement moderne, l’industrie du luxe français, tel que Colbert en a été l’initiateur, dont nos contes de fées sont le reflet merveilleux et embelli. Nous constatons une fois de plus que les contes sont une célébration concertée de la politique royale, destinée à assurer à la France prestige et rayonnement. Le miroir est aussi l’un des accessoires caractéristiques du style décoratif naissant à la fin du XVIIe siècle, le rococo8 , qui fera l’objet de notre prochain billet. “Ils passèrent dans un salon de miroirs…” La Belle au bois dormand. Grande Galerie du château de Versailles. Cliquer pour agrandir André Lagarde et Laurent Michard, XVIIe siècle. Les grands auteurs français du programme, Bordas, 1967, p. 55. [↩] L’Abbé de Pure avait écrit La Précieuse ou le Mystère de la Ruelle. Voir l’édition établie, présentée et commentée par Myriam Dufour-Maître, Paris, Honoré Champion, 2010. Sur ce personnage, voir aussi le récent ouvrage Michel de Pure 1620-1680. Abbé polygraphe et galant, sous la direction de Myriam Dufour-Maître, Paris, Classiques Garnier, coll. Masculin/féminin dans l’Europe moderne, 2021. [↩] Voir le livre, un peu ancien mais toujours aussi éloquent, inspiré par l’école des Annales Pierre Goubert, Louis XIV et vingt millions de Français, Fayard, coll. Pluriel, 1re édition en 1965, nouvelle édition 1991, réédité en 2010, 4e partie, chap. 1, §4, “1993-1994 La Grande Famine.” [↩] François Pierre de La Varenne publie en 1651 Le Cuisinier français, premier livre de cuisine moderne où l’on voit l’ancienne gastronomie médiévale, privilégiant les épices et le sucré-salé, céder la place à des préparations plus délicates aux fines herbes. [↩] Nicolas de Blegny [Abraham du Pradel], Le Livre commode des adresses de Paris pour 1692, éd. Édouard Fournier, Paris, P. Daffis, 1878, p. 76. [↩] Les Fontanges, mss de 1690 publié par Victor Fournel dans son recueil des Petites comédies rares et curieuses du XVIIe siècle, Paris, A. Quantin, 1884, t. 1, vol. 2, p. 257-290, URL [↩] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Points Seuil, 1970. [↩] Auguste Schmarsow 1853-1936, dans Baroque et Rococo 1897, considérait le goût de l’éclat et du brillant des miroirs comme une des principales caractéristiques du rococo. [↩] Navigation des articles Les contes de fées littéraires français à la fin du XVIIe siècle 1690-1700
Faireun bracelet de perles en utilisant des perles de verre et cordon extensible ou utilisation corde de chanvre et perles de rocaille à faire un bracelet de souhaits macramé de style. Vous pouvez également utiliser des perles pour orner sangles sandale, bracelets, pinces à cheveux et des colliers. Craftbits fournit des orientations claires, gratuits pour plus d'une
Par Nadine CRESSET 30/05/2021 162604 Une astuce... Une astuce pour que les fleurs restent bien à plat et collées les unes aux autres Quand vous avez terminé une fleur, vous refaites un tour complet des pétales en passant dans une perle de la fleur précédente photo 1 et photo 2. Selon la perle de la fleur précédente dans laquelle vous passez, vous obtenez deux effets différents si vous passez dans la perle d'où sort le fil de la fleur précédente, les fleurs seront alignées sur une seule ligne horizontale photo 3. Si vous passez dans la perles à côté de celle d'où sort le fil de la fleur précédente, les fleurs se positionneront avec un petit décalage en hauteur photo 4 3 0 Notre experte Lucie L. vous répond Bonjour Nadine, Merci pour ces précieux conseils qui permettent de décliner ce bijou en plusieurs variantes 31/05/2021 090824 1 0 Par Mila 04/06/2021 100047 Etape 1 Bonjour, la photo de l'étape 1, est-elle correcte? suis un peu perdue - 0 0 Notre experte Lucie L. vous répond Bonjour Mila, La photo de l'étape 1 est en effet correcte il s'agit de la technique d'enfilage de perles pour réaliser la première fleur sur votre fil. Il vous suffit de répéter cet enchainement de perles en variant les couleurs pour coller les fleurs les unes aux autres. Nadine, vous donne également dans son avis d'autres astuces pour réaliser une variante de ce tissage. Bonne création 04/06/2021 101753 0 0 Par Sandralilia 06/02/2022 144319 Un doute J'ai le même doute que Mila... Ou alors c'est le descriptif qui ne correspond pas à la photo. On dirait que vous enfilez 5 perles de couleur avant la perle dorée. Non? Merci en tout cas pour les belles idées 0 0 Notre experte Lucie L. vous répond Bonjour Sandra, Merci pour votre message. il y a en effet une erreur toutes mes excuses. L'image est correcte c'est le texte qui comportait une erreur, la correction vient d'y être apportée. Il faut enfiler 5 perles de couleur, 1 perle dorée puis 2 perles de couleur à nouveau. Bonne création 11/02/2022 105323 0 0
Noticesgratuites de Animaux En Perles De Rocailles PDF. Notices Gratuites de fichiers PDF Notices gratuites d'utilisation à télécharger gratuitement. Une notice parmi 10 millions PDF. Rechercher _ Acceuil; Documents PDF ; animaux en perles de rocailles; animaux en perles de rocailles. Les mode d'emploi, notice ou manuel sont à votre disposition sur notre site. Si vous

9 avr. voici des photo de mes réalisation de perles bague 3 fleurs bracelet croisé colier demi boule Lire la suite 18 mars bracelets fleurs Lire la suite 17 mars ciquez ici pour avoir la photo et le shémas pour un bracelet fleurs. cliquez ici pour avoir la photo et le shémas pour un bracelet fleur de cristals. les boucles d'oreilles cliquez ici pour avoir la photo et le shémas pour des boucles d'oreilles 3 fleurs... Lire la suite 23 févr. FOURNITURES 3 perles rondes 8mm GR 4 perles rondes 6mm PR 8 toupies 4mm T 1 tube de rocaille R 6 à 10 facettes 4 mm pour le tour ± 1 m de fil de nylon mm de diamètre Enfiler 1 GR puis sur chaque fil 1 PR et croiser les fils dans 1... Lire la suite 23 févr. matériel pour la solitaire - 4 rondes de 6 mm- 12 toupies de 4 mm- Perles longues- rocailles Etape 1 Enfiler 3 rocailles, 1 toupie, 1 ronde, 1 toupie, 3 rocailles et croiser dans 1 autre sur le fil rouge puis sur le bleu, 1 toupie,... Lire la suite 23 févr. voici le shémas pour faire une bague fleur SCHEMA BAGUE FLEUR Fournitures 24 toupies 4mm Rocaille 6 à 8 facettes pour l?anneau Environ 1,50m de fil nylon 0,25mm 1 Enfilez sur le milieu du fil 1 rocaille , 1 toupie , 1 rocaille , 1 toupie , 1 rocaille... Lire la suite 23 févr. apré la bague carré voici la bague gwladys Shéma Comment ça marche? cela donne Lire la suite 22 févr. voici comment on fai un chat plat en perle FOUNITURE - fil de fer ou de laiton - perles Lire la suite 20 févr. voila coment faire une grenouille en perles dificulté facile FOUNITURE -fil de laiton -perles de rocailles schéma Lire la suite 19 févr. vous adoré les perles vous voulé vous faire une bague voici un model Fournitures 36 perles toupies 4mm en cristal de Swarovski pour les fleursChoix des couleurs pour choisir la couleur des perles, il est préferable de faire un croquis du résultat... Lire la suite

animaux en perle de rocaille patron gratuit · schema dragon en perles de rocailles; Derniers commentaires. bonjour je vous contact, parce que vous utilisez une de mes créations sous filinigrane pour faire la pub Par rivelinadecouverte, le 08.07.2019 bonjour je vien de voir vo modèle et je les trouve super seraisse posible de savoire ou vous les avez trouver
+7mentineanimaux-passion-perlesdragon de perlesSalombovirg1704cigognapluquete2005011 participants et voici ma ménagerie Rappel du premier message [img][/img]bonjour, je vous présente ma ménagerie faite en perles toupies dernière à être arrivée est l' modèles ont été faits à partir de livres japonais et schémas en coréen ou en chinois trouvés sur dimanche à vous Re et voici ma ménagerie par animaux-passion-perles Mer 5 Déc 2012 - 1555C'est quoi comme tissage ?? pour savoir si je sais faire mdr Re et voici ma ménagerie par Invité Jeu 6 Déc 2012 - 703animaux-passion-perles a écritC'est quoi comme tissage ?? pour savoir si je sais faire mdrbonjour animaux-passion-perles,je ne sais pas si c'est du tissage...tu mets des perles sur un fil et tu croises dans la dernière en suivant un schéma...il faut juste suivre les étapes, je pense que quand tu sais faire des animaux en perles de rocailles pour toi ce sera du gâteau je sais pas si on dit encore ça!!je suis un peu dépassée dans les expressions des jeunes!!lol;si tu veux des explications sur un schéma n'hésite-pas je me ferais un plaisir de t'aider sinon si tu comprends bien l'anglais tu as un site en vidéos!!bonne journéeInvitéInvité Re et voici ma ménagerie par animaux-passion-perles Jeu 6 Déc 2012 - 1634Ha, bah c'est surement du Japonais alors Juste une dernière question, pourrais je savoir où as tu trouver les schémas, sur un site, ou sur quel livre ... ? Merci !animaux-passion-perles [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]mon site -> [Vous devez être inscrit et connecté pour voir ce lien]"Une journée sans rire est une journée perdue" [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]"N'attend pas le moment parfait, fait en sorte de créer toi même le moment parfait" [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]"On se rend souvent compte de la valeur d'un moment lorsque celui-ci est devenu souvenir" [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image] Re et voici ma ménagerie par animaux-passion-perles Mer 12 Déc 2012 - 1557animaux-passion-perles [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]mon site -> [Vous devez être inscrit et connecté pour voir ce lien]"Une journée sans rire est une journée perdue" [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]"N'attend pas le moment parfait, fait en sorte de créer toi même le moment parfait" [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]"On se rend souvent compte de la valeur d'un moment lorsque celui-ci est devenu souvenir" [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image] Re et voici ma ménagerie par Invité Sam 29 Déc 2012 - 1348pluquete20050 a écritJ'ai choper le schema du croco mais j'y comprends RIEN fait t'en ai ou du croco?? tu l'as fini??InvitéInvité Re et voici ma ménagerie par pluquete20050 Sam 29 Déc 2012 - 1354A vrai dire ? Non...^^ c'est joli en rocaille et pas en toupie? Re et voici ma ménagerie par Invité Sam 29 Déc 2012 - 1402pluquete20050 a écritA vrai dire ? Non...^^ c'est joli en rocaille et pas en toupie?il en faut pour tous les goûts...moi je préfère en toupies à faire je trouve cela moins prise de tête et j'aime la brillance des toupies!tu sais les animaux du livre japonais sont en toupies ou en facettes...pas en rocailles...InvitéInvité Re et voici ma ménagerie par pluquete20050 Sam 29 Déc 2012 - 1413Et a facette et non toupie j'ai des toupie mais que pour de petit animaux comme dans le livre, pas pour des gros? Re et voici ma ménagerie par Magyk Sam 6 Avr 2013 - 1316Tes creations sont superbes, j'ai toujours utilisé les perles 'toupie' pour les bagues, mais là je suis sous le charme, J'adore aussi ton crocodile il est top !! Le schéma est dans un bouquin ou je peux le trouver sur internet? Re et voici ma ménagerie par Magyk Dim 7 Avr 2013 - 751Il n'y a rien qui s'affiche ? Ou il y a quelque chose que je n'ai pas compris Re et voici ma ménagerie par Mathye Dim 4 Aoû 2013 - 1358Magnifique, j'adore le cheval !! J'essayerais bien un jour[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image] [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image] [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image] Ce n'est pas l'enfer ni le paradis, c'est un mixte des deux qu'on appelle la vie.[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image] [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image] [Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image] Patacha, une assoc' qui sauve des chats ! Re et voici ma ménagerie par ange140281 Dim 10 Mai 2015 - 1924Bonsoirfélicitation pour tes créations c est magnifique! j'adorais savoir faire ces animaux, malheureusement j y arrive pas, j ai plusieurs livres en japonais mais je suis perdu dans les schémas!l autruche et l'hypo c 'est mets préférés! Re et voici ma ménagerie par Mi-perles Mi-folies Lun 11 Mai 2015 - 1134C'est génial ce que tu as fait et effectivement l'autruche est super grande ! Pour ma part, je ne suis pas fan de ces perles à facettes, mais pour le coup j'adhère Sujets similairesPermission de ce forumVous ne pouvez pas répondre aux sujets dans ce forum

Dela grotte de la Nativité à la grotte de Hîra’, en passant par la caverne des dormants, elle représente un lieu de naissance ou de résurrection, un lieu protégé, un lieu de manifestation du sacré, un centre, un point axial dans le temps et l’espace, et par là hors du temps et de l’espace. Nous voulons esquisser ici une comparaison entre la caverne dans l’imaginaire universel

Je souhaite recevoir la Newsletter COUTON VEYRAC JAMAULT le 28/09/2022 - PARIS Jean-Léon GEROME 1824 - 1904 L'épouse du roi Candaule Jean-Léon GEROME 1824 - 1904 L'épouse du roi Candaule Toile circulaire x cm Restaurations anciennes Estimation 8 000 / 12 000 € Notre tableau est antérieur de deux ans à la composition différente sur le même sujet que Gérôme expose au Salon de 1859, en frise et en largeur, aujourd’hui conservée au musée de Ponce Porto-Rico. L’anecdote racontée par Hérodote a inspiré la fable de Jean de la Fontaine en 1677. Par la suite, Théophile Gautier l'a reprise, sur le registre d'une sensualité cachée, dans une nouvelle publiée en 1844 Le roi Candaule souhaitait discrètement faire partager l'admiration qu'il portait à la beauté de sa pudique épouse Nyssia à son lieutenant Gygès et la lui montre nue. La reine, offusquée de l'audace et de la fierté de son mari, va l'assassiner avec l'aide de Gygès. Celui-ci deviendra le nouveau roi. Cette histoire été illustrée à diverses époques Jacob Jordaens, Nationalmuseum de Stockholm ; William Etty, Tate Gallery à Londres ; Joseph Ferdinand Boissard de Boisdenier, collection privée, en 1841 .... Notre tableau possède une charge érotique et une ambiguïté plus forte que la version finale, justifiée par l’anecdote littéraire jeu de double voyeur entre le personnage au fond et le spectateur, format rond habituellement réservé aux sujets nobles qui évoque le trou de serrure, feuille de vigne ostensiblement mise en valeur mais ne cachant rien. Le nu s’inspire d’Ingres, et notamment de Dormeuse de Naples perdue. Il s’inscrit dans une lignée de nus féminins provoquants du milieu du 19 e siècle Chassériau, Nymphe endormie, 1850, Courbet, L’origine du Monde, Manet, Olympia. Expert cabinet Turquin, Stéphane Pinta, 01 47 03 48 78. Me Jacques FARRAN le 25/09/2022 - PARIS Antoine-Jean GROS dit le Baron GROS Paris 1771 - Meudon 1835 Charlemagne et Hildegarde, esquisse pour la coupole du Panthéon Antoine-Jean GROS dit le Baron GROS Paris 1771 - Meudon 1835 Charlemagne et Hildegarde, esquisse pour la coupole du Panthéon Toile d'origine 128,5 x 128 cm Estimation 80 000 / 120 000 € Bibliographie Jean-Baptiste Delestre, Gros, sa vie ses ouvrages, seconde éd, Jules Renouard Libraire, 1867, mentionne que le tableau a été plié en quatre ; Lefranc, Histoire de la vie et de la mort du Baron Gros, le grand peintre, 1880, Charlemagne et Hildegarde ; grande étude. En 1806, un décret de Napoléon rétablissait le culte catholique au Panthéon, qui retrouvait le nom d’église Sainte-Geneviève. Le ministre de l’Intérieur, Jean-Pierre Bachasson de Montalivet, commande alors à Antoine-Jean Gros le décor de la coupole en 1811 en fait, il s’agit de trois coupoles emboîtées les unes dans les autres, la partie peinte se situant sur celle intermédiaire. Le premier projet, conservé au musée du Petit Palais à Paris, décrit l’Apothéose de sainte Geneviève recevant les hommages de Clovis, Charlemagne, Saint Louis et Napoléon Ier, chacun avec leur épouse. Ils évoquent les dynasties ayant régné sur la France, soit les Mérovingiens, les Carolingiens, les Capétiens et les Bonaparte. Napoléon était accompagné de l’impératrice Marie-Louise et de son fils le roi de Rome, mais à sa chute, le couple est remplacé par Louis XVIII avec sa nièce, la duchesse d’Angoulême. L’achèvement de ce dernier groupe est compliqué et retardé en raison des changements successifs de régime. La coupole est finalement dévoilée en novembre 1824 devant Charles X qui monte sur l’échafaudage. A cette occasion, il gratifie Gros du titre de baron et de 50 000 francs. Dans la vente de son atelier en 1835, notre tableau est vendu en lot avec une autre esquisse pour le groupe de Clovis et Clotilde ; celle-ci a été acquise par le musée du Petit Palais en 1986. D’autres études sont également répertoriées pour le visage de Charlemagne vente Christie’s Monaco, 2 décembre 1989. Tripier-Lefranc op. cit. note l’existence d'autres études pour le personnage, incluant trois en pied et deux pour la tête, de taille différente, dont la nôtre étant la plus grande. La figure de Charlemagne a été modifiée sur la composition finale par rapport à notre esquisse, et tournée dans l’autre sens. Délaissant le frotti davidien, Antoine-Jean Gros adopte une touche large avec, par endroits, des effets d’empâtement comme les touches de lumière sur le globe et l’épée. Le geste ample du monarque dérive des figures de Dieu à la chapelle Sixtine, lui conférant une grande monumentalité. La composition est forte, autour d’un X formé par les bras d’une part et la ligne qui va de la tête penchée d’Hildegarde à l’épée, tempéré par les ondulations du grand manteau rouge brodé d’or. Les couleurs sont franches, et vives, annonçant les accords stridents du romantisme. Charlemagne est représenté à l’âge mûr avec sa célèbre barbe, ici brune, et non blanche comme c'est souvent le cas dans son iconographie. Gros s’inspire des regalia exposés au "Museum" au Louvre dont le sceptre de Charles V, représentant Charlemagne tenant le globe, qui est utilisé par Napoléon Ier lors du Sacre voir Napoléon Ier sur le trône impérial d’Ingres, 1806, Paris, musée de l’Armée. Il en reprend la même forme de couronne, écartant celle des souverains du Saint-Empire conservée au Trésor impérial de Vienne. A sa ceinture est accrochée "Joyeuse", l’épée du sacre des rois de France conservée au musée du Louvre, dont le peintre indique le décor de croisillons sur le pommeau. Il cherche aussi à se rapprocher d’une réalité archéologique grâce aux bijoux portés par les monarques. Les fibules en or et grenats retenant leurs manteaux rappellent les modèles mérovingiens proches des bijoux retrouvés dans les tombes de Childéric Ier BNF. Dans les années 1810, les représentations de Charlemagne sont rares par exemple, la gravure de Jean Dambrun d’après Antoine Borel, représentant le couronnement de l’empereur du Saint-Empire, Tableaux des Français, 1810. Pour les années 1830, on retient les oeuvres de Jean-Victor Schnetz Charlemagne et Alcuin, musée du Louvre, Ary Scheffer et Paul Delaroche à la Galerie des batailles au château de Versailles, et Jules-Claude Ziegler L’Histoire du Christianisme, Paris, église de la Madeleine. Elève de Jacques-Louis David, Gros est aujourd’hui essentiellement connu comme portraitiste des figures de l’Empire et de la Restauration mais aussi pour ses représentations de batailles et de la geste napoléonienne. Il a parallèlement mené une carrière de peintre d’Histoire. Peindre une vaste coupole était cependant une gageure pour laquelle son voyage à Gênes puis à Milan en 1793 avait pu le préparer en lui proposant différents exemples des maîtres italiens. La difficulté consistait à réaliser une apothéose dans le style néoclassique, courant qui privilégie les compositions sur le modèle des frises antiques, et s’éloigner des modèles baroques avec des figures plafonnantes en raccourcis. Gros reprend en partie le schéma de Corrège à Saint-Jean l’Évangéliste de Parme avec les apôtres placées autour de la corniche. Ni David, ni Gérard n’ont eu à résoudre ce type de problème. Pour assurer un rendu et une tenue parfaite sur la paroi, il fait appel à deux chimistes, Louis Jacques Thénard et Jean-Pierre-Joseph d’Arcet, afin de l'aider à réaliser un enduit approprié à la couche picturale. Par la suite, sous Charles et Louis-Philippe, il réalise trois plafonds dans les premières salles du département des Antiquités Egyptiennes au palais du Louvre . Expert Cabinet TURQUIN, DAGUERRE Mes Benoit Derouineau et Bertrand de Cotton le 18/09/2022 - PARIS Jean-Baptiste GREUZE Paris 1725 - Tournus 1805 Portrait de Madame de Champcenetz 1742-1805 Jean-Baptiste GREUZE Paris 1725 - Tournus 1805 Portrait de Madame de Champcenetz 1742-1805 Toile ovale 67 x 56,8 cm Estimation 30 000 / 40 000 € Née aux Pays-Bas d’une famille noble, mais désargentée, notre modèle, Albertine Élisabeth de Nyvenheim, épouse Gerhard Pater, un riche négociant et propriétaire colonial. Notre portrait date de son premier séjour à Paris avec son mari. Divorcée, elle devient une femme en vue à la cour de Louis XV, puis de Louis XVI. Sa beauté et son charme font qu’une intrigue est menée à Versailles pour qu’elle remplace auprès du roi la comtesse Du Barry, favorite en titre. En 1779, notre modèle épouse le marquis de Champcenetz, gouverneur du château des Tuileries et de Meudon, s’en sépare, et se retire à Paris ou elle loue un magnifique appartement dans le château royal de Meudon. Elle hérite d’une partie de la fortune immense de son premier mari, principalement constituée de revenus issus des mines de diamant et des plantations au Surinam. Dans les années 1780, elle se lie d’amitié avec les membres de la famille de Polignac et avec le comte de Vaudreuil. Pendant la Révolution et le Consulat, elle soutient financièrement les émigrés hollandais et la cause royaliste, espionnant pour leur compte et pour celui des anglais. Elle est arrêtée pour ses activités contre-révolutionnaires à plusieurs reprises en 1794 et 1802, détenue en prison pendant plusieurs mois et échappe à la guillotine. Condamnée à l’exil forcé à Fontainebleau, elle y meurt en 1805. "Mme de Champcenetz, représentée à mi-corps, a de jolis yeux bruns où brillent la finesse et l’enjouement ; sa bouche, plissée vers les coins, est spirituelle avec une nuance d’ironie ; c’est la femme épanouie dans tout l’éclat et dans toute la richesse de sa beauté une opulente chevelure ombrage les épaules de ses boucles abondantes ; un peignoir blanc, ouvert sur le devant, découvre la poitrine jusqu’à la naissance des seins. Contrairement à ses habitudes, Greuze a soigné toutes les parties de son tableau ; il a fini les moindres accessoires de la toilette, les plus petits détails du vêtement et, si nous classons le portrait parmi les meilleurs du maître, c’est qu’il est l’un des plus solides de touche et des plus harmonieux de nuances. J’en signale le relief et la consistance sans omettre, pour cela, la fraîcheur des tons, le modelé du visage et la transparence des chairs. En ceci, d’ailleurs, je ne puis mieux faire que d’appuyer mon opinion de celle de Monsieur Mantz qui, dans son étude sur l’Exposition des Alsaciens-Lorrains, a décrit ce portrait comme l’un des morceaux les plus parfaits de l’oeuvre de Greuze." Charles Gueullette, in la Gazette des Beaux-art, op. cit 1877. KACZOROWSKY Salorges Enchères le 10/08/2022 - PARIS Attribué à David de KONINCK 1636 - 1699 Un couple de pigeons dans une corbeille avec des peches et quetsches ; Ara et lapin avec des raisins, un melon et des peches Attribué à David de KONINCK 1636 - 1699 Un couple de pigeons dans une corbeille avec des peches et quetsches ; Ara et lapin avec des raisins, un melon et des peches Paire de toiles 40 x 57,5 cm Estimation 4 000 / 6 000 € Boisgirard Antonini le 07/08/2022 - PARIS Giovanni Paolo PANINI Piacenza 1691 - Rome 1765 Vue du Forum romain prise du Capitole Giovanni Paolo PANINI Piacenza 1691 - Rome 1765 Vue du Forum romain prise du Capitole Toile 67 x 119 cm restaurations Restaurations anciennes Estimation 60 000 / 80 000 € Provenance Chez Galerie François Heim, Paris, en 1958 ; Collection du Professeur René Küss. Exposition Il Settecento a Roma, Rome, Palazzo delle Esposizioni, 1959, p. 163-164, n° 410. Bibliographie A. Burisi Vici, "In relazione all'opera di Bernardo Bellotto", dans Antichita viva, XV, 1976, p. 33, n° 5 ; F. Arisi, Gian Paolo Panini e I fasti della Roma del'700, Rome, 1986, n° 155 ; F. Arisi, Giovanni Paolo Panini 1691-1765, Milan, 1993, pp. 33-34 ; E. P. Bowron et Rishel, Art in Rome in the Eighteenth Century, Philadelphie, 2000, cité p. 420, sous le n° 268. Un certificat daté avril 1958, du professeur Giuliano Briganti accompagne notre tableau. Il situe notre tableau dans les années 1730, au début de la carrière de Panini. Il le compare avec le tableau daté 1729 réalisé pour commémorer les fêtes organisées pendant le séjour du cardinal de Polignac à Rome. Il existe d'autres vues de Rome similaires par le style et la composition, influencées par Vanvitelli Vue de la Place d'Espagne collection du Duc de Wellington et surtout Vue de la Place del Popolo conservée au Musée d'Oxford. DAGUERRE - VAL de LOIRE le 03/07/2022 - PARIS Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT 44 19 paysages Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT 44 19 paysages Dimension du cadre 144 x 151,5 cm Estimation 80 000 / 100 000 € Sauf mention contraire, les vues sont de Jean-Baptiste Vinchon De gauche à droite et de haut en bas D1. Peintre français vers 1840, Deux peintres en forêt Fontainebleau ?, papier marouflé sur toile, 31,5x26 cm. D2. Intérieur de l’église souterraine de San Martino in Monte à Rome, papier marouflé sur toile, 32x41 cm. Il existe une vue proche peinte par Granet. D3. François-Edme Ricois Courtalain, 1795 - Mareil-Marly, 1881, Vue d’un château, toile signée en bas à droite, 31,5x44 cm. Elève de Bertin et de Girodet, François-Edme Ricois expose régulièrement aux salons parisiens dès 1819. Il réalise de multiples voyages en France, en Allemagne et en Suisse, à l’occasion desquels il représente volontiers des châteaux Chambord, Chenonceaux, Courtanvaux, …. Ses vues de bâtisses aujourd’hui disparues, comme les châteaux de Montalet et de la Mailleraye, nous sont précieuses. Il meurt après avoir participé à vingt-sept salons parisiens et ses œuvres sont conservées dans les plus grands musées français musée du Louvre, musée Carnavalet, musée des Beaux-Arts de Lille, musée du château de Versailles, …. D4. Etude de pins, papier marouflé sur toile, 31,5x26 cm. D5. Vue d’une vallée, papier marouflé sur toile, 26x34 cm accidents. D6. Le temple de Vesta à Tivoli, papier marouflé sur toile, 44x34 cm, au dos cachet de la maison HOUARD. Par confusion avec le temple voisin, le temple de Vesta fut longtemps nommé temple de la Sibylle » par les peintres Natoire, Vernet, Dietrich, Piranèse, Fragonard, Robert, Berthélémy, Vincent, …. Tout au long du 18e siècle, on pouvait voir un arbre au centre du temple de Vesta. Joseph Vernet le représente dès 1730-40, encore jeune. On le retrouve plus développé chez Vincent, Reclam ou encore Fragonard vers 1760 qui en exagère sans doute l’envergure par souci de composition. Encore présent dans une vue de Louis-Pierre Baltard vers 1799, il a disparu en 1804, au moment où Granet exécute une de ses premières vues du site. D7. Peintre français vers 1840, L’Arc de Constantin vu depuis le Colisée, toile, 48,5x35 cm. Au dos de la toile et sur le châssis, tampon de la maison Haro, rue des Petits Augustins, n°20. D8. Mont en Italie, papier marouflé sur toile, 24,5x33,5 cm, au dos, cachet de la maison HOUARD. D9. Peintre français vers 1830 ?, Chêne près d’un rocher Fontainebleau ?, papier marouflé sur toile, 24x32 cm, au dos cachet de la maison HOUARD. A rapprocher des tableaux d’André Giroux 1801 – 1879. D10. Un ravin, papier marouflé sur toile, 26x32 cm. Au dos, cachet de la maison HOUARD. D11. Peintre français vers 1830 ?, Amas de rochers en forêt de Fontainebleau ?, papier marouflé sur toile, 24x32 cm. A rapprocher des tableaux d’André Giroux. D12. Vue d’un chemin près de Marino, près de Rome, papier marouflé sur toile, 26x39,5 cm, au dos, une inscription Le chemin de marino en partant de la forêt. Jean-Joseph-Xavier Bidauld a représenté le village de Marino. D13. Attribué à Auguste Vinchon, Vue du lac d’Albano et du monte Cavo, papier marouflé sur toile, 22x29,5 cm. D14. Attribué à Auguste Vinchon, Tronc d’arbre et rocher, papier marouflé sur toile, 24x32 cm. D15. Vue de l’entrée d’une église, avec un arbre et une statue de Marie, papier marouflé sur toile, 20,5x26 cm, au dos, cachet de la maison HOUARD. D16. Un fossé, papier marouflé sur toile, 22x29 cm. D17. Nuage au-dessus d’une côte, papier marouflé sur toile, 22x27 cm. D18. Attribué à Auguste Vinchon, Arbres enracinés dans des rochers Forêt de Fontainebleau ?, papier marouflé sur toile, 20,5x26,5 cm. D19. Vue de la cascade de Valcatoio et du château Boncompagni Viscogliosi sur l’île de Liri Latium, papier marouflé sur toile, 22x26 cm, au dos, cachet de la maison HOUARD. Le site est représenté par Jean-Joseph-Xavier Bidauld Vue de l’île de Sora [ancien nom de l’île de Liri], 1793, Louvre MR 1196. DAGUERRE - VAL de LOIRE le 03/07/2022 - PARIS Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT 43 19 paysages Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT 43 19 paysages Dimension du cadre 147,5 x 145 cm Estimation 80 000 / 100 000 € Sauf mention contraire, les vues sont de Jean-Baptiste Vinchon De gauche à droite et de haut en bas C1. Baie de Naples, papier marouflé sur toile, 25x41,5 cm restaurations. C2. Vue de Naples, papier marouflé sur carton, 32,5x45 cm, inscriptions au verso 4 vue … del pasto à Naples / Rue de clery VIII ». C3. Vue de Capri, papier marouflé sur carton, 29x43,5 cm, reste d'étiquette ancienne, inscription au verso Ɛ – à Capri près de Naples ». C4. Vue d’Ischia vers Naples, papier marouflé sur toile, cm, inscription au verso Marine à Ischia. ». C5. Attribué à Vinchon, Chêne et chemin, papier marouflé sur toile, 41x33 cm. C6. Attribué à Vinchon, Sapins et chemin, papier marouflé sur toile, 38,5x27 cm, étiquette de la maison ’HOUARD". C7. La grotte de l’Arveyron, papier marouflé sur toile, 25,5x36 cm. L’arche naturelle, d’où sortait l’Arveyron, torrent exutoire de la Mer de Glace, était une curiosité naturelle fréquentée par les touristes depuis le 18e siècle et a été représentée par de nombreux artistes. Elle a disparu définitivement en 1873 en raison du recul glaciaire. C8. Colline et nuages, papier marouflée sur toile, 24x33,5 cm. C9. Vue du Châtel-Argent Vallée d’Aoste, papier marouflé sur toile, 25,5x36 cm. C10. Gorges de l’Aniene, près de Tivoli ?, papier marouflé sur toile, 30x36,5 cm. C11. Pin parasol dans un ravin et tour, papier marouflé sur toile, cm. C12. Robert Léopold Leprince Paris, 1800 - Chartres, 1847, Entrée de la Grande Chartreuse [de Grenoble] - 1825 », carton, 38x32 cm. Issu d’une lignée de peintres paysagistes notamment son père Anne-Pierre Leprince et son frère Xavier Leprince, Robert Léopold Leprince expose aux Salons parisiens de 1822 à 1844 et obtient une médaille en 1824. Il parcourt la France et réalise des vues du lac d’Annecy et du massif alpin. C’est sans doute au même moment qu’il effectue cette Vue de la Grande Chartreuse de Grenoble. Après avoir habité Chartres, il peint sur le motif en forêt de Fontainebleau, dix ans avant la génération de l’école de Barbizon. C13. Vue de la forteresse d’Ostie à Rome, papier marouflé sur toile, 26x38 cm. C14. Coucher de soleil, papier marouflé sur toile, 9x23,5 cm. C15. Sous-bois, 23x30 cm, papier marouflé sur toile, étiquette de la maison HOUARD. C16. Vue de la baie de Salerne avec le château d’Arechi côte amalfitaine, papier marouflé sur toile, 19,5x31 cm, inscription au verso Salerne ». C17. Paysage avec nuages, panneau, 14x11 cm. C18. Plaine en Italie, papier marouflé sur toile, 17x28,5 cm. C19. Rochers et ronces, papier marouflé sur toile, 22x29 cm, étiquette de la maison HOUARD. DAGUERRE - VAL de LOIRE le 03/07/2022 - PARIS Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT42 24 Paysages Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT42 24 Paysages Dimension du cadre 154,5 x 152,5 cm Estimation 80 000 / 100 000 € Sauf mention contraire, les vues sont de Jean-Baptiste Vinchon De gauche à droite et de haut en bas B1. Monte Cavo, papier marouflé sur toile, rajout en bois de 1 cm à gauche, 25x38,5 cm. On connaît plusieurs vues du même site par Jean-Joseph-Xavier Bidauld. B2. Pin parasol dans la Campagne romaine, papier marouflé sur toile, 26x35 cm. B3. Chapelle de la Vierge à Subiaco, papier marouflé sur toile, 26x22 cm. Plusieurs artistes ont peint ce site, dont Finley Breese Morse ces vues sont postérieures, le trou du talus à droite de l’édifice a été comblé. B4. Arc de la Volta Toretta », tronçon de l’Anio Vetus, près de Tivoli, papier marouflé sur toile, 25,5x39 cm. Il existe une vue du même site par Jean-Charles Rémond. B5. Vue du portique de la villa Médicis, papier marouflé sur toile, 27x40,5 cm. B6. Vallée sous un ciel orageux, papier marouflé sur toile, 18x34 cm, rajout en bois de 1 cm en haut, petit choc au dos de la toile à 11x11 cm. B7. Vallée et nuages, papier marouflé sur toile, cm, deux rajouts en bois de 1,5 cm en haut et en bas. B8. Le temple de Poséidon à Paestum, papier marouflé sur toile, cm. B9. Vallée dans les Alpes ?, papier marouflé sur toile, 26,5x39,5 cm. B10. Louis-Vincent-Léon Pallière Bordeaux, 1787 - 1820, Vue du quartier de Ripa Aventin avec la villa Malta au premier plan, papier marouflé sur toile, 34,5x58,5 cm, signé en bas au centre L Pallière Rome 1815 ». La villa Malta, plusieurs fois transformée, a été représentée par de nombreux peintres, dont François-Marius Granet, Johan-Cristian Dahl et Franz-Ludwig Catel. Louis-Vincent-Léon Pallière est élève de François-André Vincent aux Beaux-Arts de Paris. Lauréat du prix de Rome en 1812 avec sa composition Ulysse et Télémaque massacrant les prétendants, il effectue son séjour à la villa Médicis jusqu’en 1816. Il y retrouve Vinchon, qui y réside à partir de 1814. Il n’est pas impossible que les artistes aient sillonné ensemble les campagnes italiennes et échangé leurs vues de paysages. B11. Montagnes et vallées en Italie, ciel d’orage, papier marouflé sur toile, 26x39 cm, choc au dos vers le bas de la toile. B12. Naples, vue du Castel Sant’Elmo depuis l’Est de la ville, au niveau du port, papier marouflé sur toile, 25x39,5 cm. B13. Naples, vue du Castel Sant’Elmo depuis le Nord-Est de la ville, papier marouflé sur toile, 24,5x39 cm. B14. Cascade dans des monts bleutés, papier marouflé sur toile, 24,5x18,5 cm. B15. Femme assise près d’une balustrade en bordure de jardin, à côté d’une statue de la vierge, papier marouflé sur toile, 24x39 cm. B16. La dent du Géant et l’arête de Rochefort vues depuis Courmayeur, papier marouflé sur toile, 32,5x26,5 cm, agrandi par l’artiste en haut. B17. Etude de nuages, ciel d’orage, papier marouflé sur toile, 10x15 cm. B18. Maisons dans une vallée, papier marouflé sur toile, 10x15 cm, rajout en bois de 1,5 cm en haut. B19. Village dans une vallée, papier marouflé sur toile, 13x21,5 cm. B20. Village italien dans les montagnes, avec une porte, papier marouflé sur toile, 12x21 cm. B21. La cascade de Terni, papier marouflé sur toile, 35x25,5 cm. B22. Vue de la villa Borghèse avec le casino du Muro Torto et l’aqueduc de l’Acqua Felice, papier marouflé sur toile, 19x27 cm. Une vue similaire par Léon Fleury, prise avec un angle très légèrement différent, appartient à la collection Gere en dépôt à la National Gallery de Londres, datée vers 1827-1830 ; voir Christopher Riopelle et Xavier Bray, A Brush with Nature. The Gere Collection of Landscape Oil Sketches, National Gallery Publications, Londres, 1999, pp. 88-89. B23. Intérieur de la villa de Mécène à Tivoli, papier marouflé sur toile, 17,5x25 cm, rajout en bois de 1,5 cm en haut. B 24. Vue de la forteresse de Volterra, papier marouflé sur toile, 20x33 cm. DAGUERRE - VAL de LOIRE le 03/07/2022 - PARIS Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT 41 24 Paysages Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT 41 24 Paysages Dimension du cadre 154,5 x 153,5 cm Estimation 80 000 / 100 000 € Sauf mention contraire, les vues sont de Jean-Baptiste Vinchon De gauche à droite et de haut en bas A1. Vue de Tivoli, papier marouflé sur toile, 29,5x45 cm. A2. Vue du monastère Santa Scolastica à Subiaco, papier ? marouflé sur toile, cm. A3. Etude de nuages, papier marouflé sur toile, 29x43,5 cm. A4. La tribune d’une église, papier marouflé sur toile, 23x21,5 cm. A5. Vue du Mausolée de Cecilia Metella, papier marouflé sur toile, 23x22 cm. A6. Jardins de la villa d’Este à Tivoli, papier marouflé sur toile, 31,5x50 cm. A7. Cour d’un palais, papier marouflé sur toile, 26x19,5 cm, rajout en bois de 1 cm à gauche. A8. Intérieur de grotte, papier marouflé sur toile, 27x21,5 cm. A9. Intérieur de la grotte de Neptune, à Tivoli ?, papier marouflé sur toile, 27x21 cm. A10. Vue du monastère du Sacro Speco à Subiaco, papier marouflé sur toile, 27x22 cm. A11. Villa en hauteur, papier marouflé sur toile, 30,5x21,5 cm, rajout en bois de cm à droite. A12. Vue de la villa d’Este, à Tivoli, papier marouflé sur toile, 30x22 cm, rajout en bois de cm à gauche. Un dessin réalisé depuis le même point de vue par Fragonard Les grands cyprès de la villa d’Este, vers 1760 est conservé au Musée des Beaux-Arts de Besançon. A13. Patio avec statue, papier marouflé sur toile, 24,5x19 cm, rajout en bois de 1 cm à gauche. A14. Tour médiévale près d’un ravin avec un petit pont, papier marouflé sur toile, 22,5 x 20 cm. A15. Entrée de l’émissaire du lac d’Albano, papier marouflé sur toile, 27x22 cm. Gravures du site par Stefano Piale et Antoine Marie Chenavard. L’émissaire d’Albano est un canal d’évacuation antique pour prévenir le débordement des eaux du lac. A16. Vue du Muro Torto, papier marouflé sur toile, 27x21,5 cm. A17. Chemin dans la vallée, papier marouflé sur toile, 10x24 cm. A18. Cours d’eau encaissé, papier marouflé sur toile, 10x24 cm. A19. Ruine ombragée et escalier avec un homme à gauche, papier marouflé sur toile, 27x21 cm. A 20. Statue dans le jardin d’une villa ou sur une voie romaine ?, papier marouflé sur toile, 27,5x21 cm. A21. Chambre d’artiste à la villa Médicis donnant sur la Trinité-des-Monts, papier marouflé sur toile, 30x44 cm. Le cadrage avec la fenêtre d’une chambre de pensionnaire évoque plusieurs autres tableaux tous datés de 1817, donc contemporain de notre vue, et où l’on retrouve ce motif l’Artiste dans sa chambre à la villa Médicis, lisant la première lettre de sa famille, de Léon Cogniet Cleveland, Museum of Art, L’Atelier de Picot de Jean Alaux dit le Romain, collection particulière et Léon Pallière dans sa chambre à la Villa Médicis, jouant de la guitare, du même Jean Alaux New York, The Metropolitan Museum of Art, legs de Mrs. Charles Wrightsman, 2019. Vinchon s’est représenté dans sa chambre vente de la collection Mary Sayles Booker Braga Sotheby's, New York NY, États-Unis, 19 octobre 2015, n°127. A22. Dame sous un parasol près d’une cascade, papier marouflé sur toile, 30x22 cm, rajout de 1,2 cm à droite. A23. Cour italienne, papier marouflé sur toile, 30x22,5 cm, rajout de moins de 1 cm à gauche. A24. Village dans les environs de Tivoli, papier marouflé sur toile, 30x45 cm. ARTCURIAL PARIS Me Matthieu Fournier le 23/03/2022 - PARIS Bernardo DADDI Florence, vers 1290 - 1348 Saint Dominique ressuscite le jeune Napoleone Orsini Bernardo DADDI Florence, vers 1290 - 1348 Saint Dominique ressuscite le jeune Napoleone Orsini Panneau à fond or 38,9 x 35,2 cm Restaurations anciennes Estimation 200 000 / 300 000 € Provenance Ancienne collection Johann Anton Ramboux 1790-1866, sa vente à Cologne le 23 mai 1867 chez Lempertz JM Heberle - H . Lempertz., n°58 comme Taddeo Gaddi. acheté à vente par le baron Jean-Baptiste de Béthune et resté depuis chez ses descendants Compartiment inédit d'une prédelle provenant d'un retable à Santa Maria Novella à Florence. Les autres éléments connus de cette prédelle et de dimensions similaires sont conservés à la Gemäldegalerie de Berlin, à la Yale University Art Gallery à New Haven, au Muzeum Narodowe à Poznan et au musée des Arts Décoratifs à Paris. ARTCURIAL PARIS Me Matthieu Fournier le 23/03/2022 - PARIS Jean Simeon CHARDIN 1699-1779 Le panier de fraises des bois Jean Simeon CHARDIN 1699-1779 Le panier de fraises des bois Toile 38,5 x 46 cm Estimation 12 000 000 / 15 000 000 € Exposé par l’artiste au Salon de 1761 partie du n°46, redécouvert par le collectionneur François Marcille un siècle plus tard, et disparu de la vue du public jusqu’aux rétrospectives de 1979 et 1999 à Paris, Le panier de fraises des bois s’est imposé avec les temps une des images les plus célèbres et emblématiques du 18e siècle alliant une composition d’une grande simplicité géométrique à une qualité d’exécution exceptionnelle. Parmi les cent-vingt natures mortes environ que Chardin a conçues, il a souvent représenté les mêmes objets ou les mêmes fruits, gobelets d’argent, théières, lièvres, prunes, melons, prunes. Notre nature morte est la seule de Chardin à montrer des fraises comme sujet principal d’un tableau. Chardin est admiré pour la qualité de silence de ses œuvres, la poésie dans ses représentations des objets quotidiens, de méditation, en retrait de l’agitation du siècle, concentrés ici dans une image unique à son époque. Ce tableau fait la synthèse de deux siècles des rares représentations de coupe de fraises isolées par les peintres nordiques et français, tels que Jacob van Hulsdonck, Adriaen Coorte, Louise Moillon, tout en basculant la conception de la nature morte vers la modernité. Le sujet devient alors moins important que la représentation abstraite des formes et des volumes. Notre tableau est directement comparable, par sa composition comprenant le verre à gauche, un volume central pyramidal sur un entablement horizontal, émaillé de quelques autres éléments, au Panier de prunes Paris, Musée du Louvre, au Verre d’eau et cafetière Pittsburgh, Carnegie Institute of Art, datés de la même période et considérés comme des chefs-d’œuvre absolus. Les deux œillets blancs sont identiques à ceux du Bouquet de fleurs de la National Gallery of Scotland à Edimbourg. Chardin est alors au sommet de son art et de sa carrière. La virtuosité du peintre s’exprime dans l’incroyable transparence de l’eau dans le verre en cristal, le rendu des fruits à la fois précis et flou, par une seule masse, le tout mis en espace par les taches blanches des deux œillets dont la tige brise la régularité. Cette modernité des natures mortes de Chardin trouvera un écho important au moment de l’impressionnisme notamment chez Fantin-Latour, Monet, Renoir ... Et la rigueur de ses compositions géométrique se retrouvera au XXe siècle chez Cézanne, Morandi, jusqu’à Wayne Thiebault. ARTPAUGEE le 04/02/2022 - PARIS Bernhard STRIGEL Memmingen 1460 - 1528 Ange thuriféraire vêtu d'une tunique jaune Bernhard STRIGEL Memmingen 1460 - 1528 Ange thuriféraire vêtu d'une tunique jaune Panneau de chêne, quatre planches, non parqueté 48,8 x 61,2 cm Estimation 600 000 / 800 000 € Provenance - Peut être exécuté en 1521-1522 pour l’église Notre-Dame de Memmingen ; - Collection François-Louis-Esprit Dubois 1758-1828 ; - Vente collection Dubois, Paris, Hôtel Bullion Maître Gendron, 27 mai 1816, n° 18 23,10 fr au comte de Saint-Morys Albert Dürer Un ange, un genou en terre, les ailes déployées et vêtu d'une tunique jaune, recouverte d'un manteau rouge avec broderie en or, tient un encensoir. Morceau précieusement peint, d'une belle couleur et bien conservé » Peinture sur bois 22 x 18 pouces ; - Collection de Charles Etienne de Bourgevin Vialart, comte de Saint-Morys 1772-1817; - Vente du cabinet de feu Mr Le Comte de Saint-Morys, Paris, 10 rue de Seine Maître Benou, 26 janvier 1818, n° 47 30,05 fr à Berthon. Ecole d’Albert Dürer, Un Sujet de l’Annonciation ; - Probablement vente après cessation de commerce de M. Berthon, Paris, 16 rue des Jeuneurs Maître Ridel, du 10 au 12 mars 1845, n° 325 Quelques bons tableaux anciens des diverses écoles » ou vente après cessation de commerce de M. Berthon, Paris, 16 rue des Jeuneurs Maître Ridel, du 3 au 5 avril 1845, n° 115 Une collection de 130 bons tableaux anciens des Ecoles flamande, hollandaise, française et italienne » ; - Dans la même famille depuis le début du XXème siècle. Bibliographie E. Büchner, Zum späten Malwerk Bernhard Strigels », dans Pantheon, 3, XVII, juin 1944, p. 55 Vermutlich haben zwei rauchfassschwingende Engel … » ; Catalogue de l’exposition Louvre Abu Dhabi. Naissance d’un musée, L. Des Cars sous la direction de, Paris, 2013, cité p. 114 le tableau de l’Ange à l’encensoir a pu faire partie d’un ensemble peint, et peut être sculpté, comprenant vraisemblablement une paire d’anges ». Notre tableau, inédit, est le pendant de L’Ange thuriféraire présenté en vente publique à l’Hôtel Drouot en 2008 et acquis par le musée du Louvre Abu Dhabi en 2009 Vente anonyme, Paris, Hôtel Drouot, Maître Delvaux, 11 juin 2008, n°83, reproduit en couleur, 1 082 970 €. Sujet, dimensions, essence du bois chêne, échelle des figures et construction du paysage correspondent en tous points. Ces deux chefs-d’œuvre de la Renaissance allemande faisaient partie d’un même retable, peut-être celui peint pour l’église Notre-Dame de Memmingen, dispersé lors de la Réforme. Les collections Dubois et Saint-Morys Juge au tribunal de Colmar, François-Louis-Esprit Dubois entame une carrière politique sous la Révolution député à La Convention Nationale en 1792 puis membre du Conseil des Cinq-Cents, il devient Commissaire général de police à Lyon en 1801 avant d’être nommé directeur général de la police de Toscane en 1809, probablement par la sœur de Napoléon, la Grande Duchesse Elisa, qui arrive à Florence en 1809. Entre 1809 et 1811, alors que les grandes familles florentines connaissent des difficultés financières et vendent leurs collections, il rassemble environ quatre cents œuvres. En 1810, par exemple, il acquiert en bloc les quatre-vingt-onze œuvres de la galerie Guicciardini, parmi lesquelles L’Adoration des mages de Fra Angelico et Filippo Lippi, aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington et L’Adoration des mages de Botticelli conservée à la National Gallery de Londres. Néophyte à ses débuts, il sait prendre conseil et se passionne pour les arts au point de démissionner de la police et de rapatrier sa collection à Paris en 1811. Il est l’un de ces collectionneurs marchands » qui, les premiers, introduisent les œuvres italiennes sur le marché parisien. Après son retour à Paris, il organise une première vente publique de tableaux, principalement italiens, les 17 et 18 mars 1813. Parmi les acquéreurs figure le cardinal Fesch. Sous le numéro 39 apparaît un tableau donné à Albert Dürer Dans un fond de paysage, un Ange, les ailes déployées, un genou en terre et les yeux baissés, tient un encensoir ; il est vêtu d’une robe de pourpre, et de beaux cheveux blonds ornent sa tête. Morceau précieusement terminé, et d’un grand éclat de coloris », c’est le tableau du Louvre Abu Dhabi. A cette vente L’Ange thuriféraire vêtu d’une robe de pourpre est acquis par Hippolyte Delaroche, expert, puis entre dans la collection du diplomate et homme politique italien Ferdinando Marescalchi . Le tableau a ensuite appartenu à la collection d’Henri Rouart, peintre amateur et grand collectionneur, ami d’Edgar Degas. Lors de sa vente en 1912, le tableau est acheté par le peintre et collectionneur Henry Lerolle, connu pour ses salons fréquentés par Mallarmé, André Gide, Debussy et Degas, Renois et Maurice Denis. Trois ans après sa première vente, en mai 1816, François-Louis-Esprit Dubois organise une seconde vente publique avec, essentiellement, des tableaux flamands et hollandais. Il vend avec Louis-Vincent Pommier qui avait été son secrétaire à la police de 1801 à 1811. Sous le numéro 18, est décrit un tableau donné à Albert Dürer Un ange, un genou en terre, les ailes déployées, et vêtu d’une tunique jaune recouverte d’un manteau rouge avec broderie en or, tient un encensoir. Morceau précieusement peint, d’une belle couleur et bien conservé. ». Ainsi jusqu’en 1813, les deux anges étaient encore ensemble. La première vente Dubois en mars 1813 les sépare. A la seconde vente Dubois 1816, L’Ange vêtu d’une tunique jaune recouverte d’un manteau rouge avec broderie en or, est acquis par le comte Charles-Etienne de Bourgevin Vialart de Saint-Morys, collectionneur d’objets d’art du Moyen-âge et de la Renaissance sous l’Empire Il grandit dans un milieu d’amateurs éclairés entre l’hôtel particulier de sa famille, rue Vivienne à Paris et le château d’Hondainville, en Beauvaisis. Son père, Charles-Paul Vialart de Saint-Morys 1743-1795 était un financier à la tête d’une fortune colossale. Conseiller au Parlement de Paris, il était aussi graveur amateur et collectionneur. A la Révolution, le père et le fils émigrent à Coblence avec une partie de la collection mais laissent 12 644 dessins qui sont saisis et conservés aujourd’hui au Cabinet des dessins du Louvre. C’est à Coblence puis à Londres qu’Etienne de Saint-Morys rencontre des collectionneurs d’art médiéval, spécialité plus prisée dans ces pays qu’en France où l’art gothique, à cette époque, est considéré comme une décadence avant la Renaissance. Quand il rentre en France en 1802, ses biens ont été confisqués et il s’établit à Hondainville. Il se consacre alors à la défense des églises menacées par les pillages, en grave des vues qui seront publiées dans les Monuments français inédits, ouvrage jamais achevé, et sauve en les entreposant leur mobilier médiéval vitraux, sculptures, peintures, ivoires…. En 1815, avec le retour de Louis XVIII, le comte de Saint-Morys espère retrouver ses biens et ses collections confisqués. Il projette de construire un château néo-gothique à Hondainville en réutilisant et en valorisant les collections amassées escaliers, ferrures d’Ecouen, poutres, vitraux, … mais les idées libérales et l’originalité de ce royaliste dérangent. Il est proche de certains journalistes britanniques qui publient des articles virulents contre le préfet de police Decazes et refuse de se soumettre à l’autorité. Suite à ces différents, Decazes le provoque en duel. Le comte de Saint-Morys est tué le 21 juillet 1817. Sa femme et sa fille, confrontées à des problèmes financiers, mettent en vente une partie de la collection le 26 janvier 1818 une partie des objets de cette vente est aujourd’hui au musée de Cluny et au Louvre. Sous le numéro 47 de la vente, apparaît Un Sujet de l’Annonciation de l’école d’Albert Dürer séparé de son pendant, notre ange aurait été compris comme l’ange de l’Annonciation. A cette vente, le tableau est acquis par Berthon, probablement marchand. Deux ventes pour cessation de commerce de M. Berthon sont organisées en mars et avril 1845. A la première vente, sous le numéro 325 sont mentionnés Quelques bons tableaux anciens des diverses écoles ». A la seconde vente, les tableaux sont rapidement mentionnés sous le numéro 115 Une collection de 130 tableaux anciens des Ecoles flamande, hollandaise, française et italienne. Ces tableaux, par leur qualité, auraient mérité d’être désignés dans un catalogue que le temps ne nous a pas permis de rédiger ». En 1816 vente Dubois puis en 1818 vente du comte de Saint-Morys, L’Ange thuriféraire vêtu d’une tunique jaune, est donné à Albert Dürer. Il faudra attendre 1881 et l’étude de l’historien d’art, Wilhelm von Bode, pour mettre en lumière le nom de Bernhard Strigel grâce à une inscription au revers du Portrait de Johannes Cuspinian, avec sa seconde épouse Agnès, et les fils de son premier mariage Sebastian Felix et Nicolaus Christostomus panneau, 71 x 62 cm ; collection particulière. Jusqu’en 1881, Bernhard Strigel est connu sous le nom de Maître de la Collection Hirscher, en raison de la présence de ses peintures dans la collection du chanoine Hirscher à Fribourg. Il se forme dans l’atelier familial, auprès du peintre Hans Strigel et du sculpteur Ivo Strigel dans la ville de Memmingen en Souabe à l’Ouest de la Bavière. Il est probable qu’il aide ce dernier pour le maître-autel du Jugement dernier commandé pour le monastère de Disentis dans le canton des Grisons en Suisse signé et daté Ivo Strigel, 1489, conservé aujourd’hui dans l’église paroissiale. Dans les années 1460, l’abbaye de Blaubeuren à une soixantaine de kilomètres au Nord-Ouest de Memmingen prend feu et nécessite de grands travaux de rénovation. La reconstruction du chœur s’effectue entre 1484 et 1491 et s’achève en 1493 avec la consécration du maître-autel. Le peintre Bartholomeus Zeitblom est chargé de la réalisation du maître-autel. Bernhard Strigel y participe. On lui attribue les deux panneaux supérieurs des volets extérieurs et la prédelle du retable. C’est lors de la cérémonie de consécration que Bernhard Strigel est remarqué par l’empereur Maximilien Ier qui en fait son portraitiste officiel. Il l’invite à Vienne en 1515 pour peindre le portrait collectif des membres sa famille L’Empereur Maximilien et sa famille Dans sa ville natale, Bernhard Strigel est en charge d’importantes fonctions administratives et diplomatiques. À partir de 1517, il est membre du Conseil de la cité, initialement en tant que conseiller puis comme représentant de la Guilde des peintres. Durant les années 1517 et 1518, il est de nombreuses fois à Augsbourg au moment de la Diète assemblée des divers souverains de l'Empire. Il y rencontre Albert Dürer qui réalise des portraits de Maximilien Ier notamment celui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne, panneau de tilleul, 74 x 61,5 cm, monogrammé et daté 1519. Après le décès de Maximilien Ier, Bernhard Strigel retourne à Vienne en 1520. Durant ce second séjour, il peint le Portrait de Johannes Cuspinian, avec sa seconde épouse Agnès, et ses fils. Ses deux séjours à Vienne sont de précieuses occasions pour lui d’étudier les œuvres d’Albert Dürer et de Lucas Cranach l’Ancien, qui y avait séjourné en 1502 pour peindre le double Portrait de Johannes et Anna Cuspinian au moment de leur mariage panneau, 60 x 45 cm ; Winterthur, collection Oskar Reinhart, Römerholtz. Il découvre les artistes de l’école du Danube dont les paysages d’Albert Altdorfer. Celui-ci était allé dans la capitale pour participer aux gravures de l’Arc de triomphe de Maximilien Ier commandées en 1512 et réalisées vers 1517 Albertina, Vienne. À la fin de l’année 1520, Strigel rentre à Memmingen et poursuit ses fonctions diplomatiques dans les villes voisines. L’Allemagne et la Suisse connaissent alors des années de troubles politiques et religieux. En 1522, Luther traduit la Bible en allemand, la rendant accessible à un plus grand nombre. La lecture sociale qui en est faite va nourrir la guerre des paysans » qui, soutenus par la bourgeoisie, se révoltent contre les abus seigneuriaux. En mars 1525 une Union chrétienne de Haute-Souabe » se crée autour de la ville de Memmingen où sont rédigés les douze articles ». Strigel dont on sait qu’il défend Christoph Schappeler, réformateur et prédicateur luthérien à Memmingen, contre l’évêque d’Augsbourg a pu participer à la rédaction de cette synthèse de revendications sociales, imprimée à exemplaires et diffusée dans toute l’Allemagne. Entre 1523 et 1525 Bernhard Strigel représente sa ville pour les affaires juridiques et religieuses dans diverses localités voisines il se rend à plusieurs reprises à Innsbruck pour percevoir les remboursements d'un prêt consenti par la ville de Memmingen à l'empereur. Dans ces années 1520, il réalise des retables notamment Le Retable de la Déposition en 1521 et 1522 . C’est à Memmingen que Bernhard Strigel meurt en 1528. Une extraordinaire découverte les deux anges d’un même retable A ce retable de la Déposition devaient appartenir deux anges L’Ange thuriféraire vêtu d’une robe de pourpre conservé au Louvre Abu Dhabi, redécouvert à Drouot il y a quatorze ans et son pendant, L’Ange thuriféraire vêtu d’une tunique jaune, découvert à Toulouse à l’Automne 2021. Séparés pendant plus de deux cents ans, il est exceptionnel de pouvoir rassembler deux œuvres d’un même retable. Deux anges uniques et exceptionnels dans la carrière de Bernhard Strigel. Sur les quatre côtés de L’Ange thuriféraire vêtu d’une tunique jaune, une barbe de 5 mm de large est présente et témoigne de la place de l’œuvre enchâssée dans un retable. Ernst Büchner dans Pantheon en 1944 suggérait que deux anges portant un encensoir auraient pu appartenir à un ensemble sculpté et peint réalisé pour l’église Notre-Dame de Memmingen nommé par Gertrud Otto le retable du Saint Sacrement et par Ernst Büchner La Déposition ou La Résurrection Christ. À ce retable appartiennent aussi probablement les quatre panneaux des Gardiens endormis, de même format, de même composition et de même essence fig. 4, fig. 5, fig. 6, fig. 7. Constatant que les revers de ces panneaux ne sont pas peints, Ernst Büchner émet l’hypothèse que les deux anges et les soldats endormis pourraient avoir été insérés dans une structure figurant le tombeau du Christ. On peut imaginer une structure de retable comparable à celle du retable de la Passion de Jörg Ratgeb vers 1480 – 1526, dit Le Retable de la collégiale d’Herrenberg fig. 8. Daté de 1519, il est contemporain de notre tableau, exécuté pendant la guerre des paysans et appartenant aussi à l’axe du Rhin supérieur et à la région de Souabe. Les volets du retable de Ratgeb s’ouvraient de part et d’autre d’une niche ornée de sculptures, disparues lorsque l’ensemble a été démantelé par un pasteur protestant en 1537. Au registre inférieur, la prédelle montre bien deux anges tenant chacun un encensoir, de part et d’autre du voile de Véronique. Au-dessus, l’un des compartiments, celui de droite, présente une grande Résurrection du Christ avec les soldats endormis au sol, chacun tenant une arme, une arbalète, une hallebarde, une hache et une épée. Pour sa prédelle, Ratgeb s’inspire de la gravure sur cuivre réalisée par Dürer en 1513, Le Voile de saint Véronique porté par deux anges. Une flamboyante apparition étude d’une œuvre rare Bernhard Strigel a été formé et a fait l’essentiel de son parcours dans le style du gothique tardif. Il en retient ici le travail d’orfèvre extrêmement fin et des couleurs éclatantes. La composition architecturée, le travail précis et dynamique du drapé, le contraste fort de couleurs, la manière monumentale de placer la figure dans l'espace et la présence d’un paysage presque fantastique, témoignent de l’évolution du style de Bernhard Strigel vers la peinture de la Renaissance. L’encensoir est à rapprocher des dessins et eaux-fortes d’objets d’orfèvrerie réalisés par Albert Altdorfer et Albert Dürer Albert Dürer, Carnet d’esquisses dit de Dresde », 1507-1528, plume et encre brun noir, Dresde, Sächsische Landes und Universitätsbibliothek et Albert Altdorfer, Projets de vases d’apparat, vers 1520-1525, eaux-fortes monogrammées, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild. Les commanditaires de ces objets affectionnaient tout particulièrement ceux façonnés à l’italienne » avec une prédominance de godrons. L’encensoir à base carré tenu par l’Ange en tunique jaune est extrêmement rare. La professeur, Dr. Susanne Thürigen, directrice des collections, instruments scientifiques, armes et culture de la chasse au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, précise qu’il est passionnant de voir un encensoir à base carré car il n’en existe pas répertorié. L’ange, au premier plan, vêtu d’une tunique jaune, est enveloppé d’un manteau rouge aux longs et larges plis, rehaussés d’un reflet doré brillant. Sans être contraint par le cadre, l’ange occupe tout l’espace. Il est encadré d’un paysage, composé de manière symétrique. A droite et à gauche sont les arbres noueux de la Forêt-Noire, dessinant des verticales. Ils reposent sur une hauteur et invitent le spectateur à entrer dans l’image. A l’arrière de l’ange, un chemin serpente et s’enfonce dans une région boisée et vallonnée avec une chaîne de montagnes à l’arrière-plan. Le paysage est fantastique et vide. Seules les maisons de l’arrière-plan sont le signe d’une présence humaine. Cette construction est typique des paysages d’Altdorfer, déjà en place en 1507 dans les Deux Saints Jean panneau, 135 x 174,5 cm, Ratisbonne, Historisches Museum der Stadt Regensburg et dans ses dessins, notamment Paysage au grand épicéa peu avant 1520 monogrammé, eau-forte aquarellée, 23,2 x 17,7 cm, Vienne, Albertina. Nous retrouvons les mêmes motifs dans les œuvres de Bernhard Strigel des années 1520 une figure, aux couleurs vives, présentée de manière monumentale, encadrée par des grands arbres, devant un paysage vallonné avec une chaîne de montagnes les quatre Soldats endormis fig. 4, fig. 5, fig. 6, fig. 7 et les deux ermites saint Antoine dans le désert et saint Paul dans le désert fig. 9 et fig. 10. La position de l’Ange, son manteau pourpre et ses ailes multicolores, se retrouvent dans L’Annonciation fig. 11. Un ange emblématique du passage du Gothique tardif à la Renaissance en Allemagne, juste avant la Réforme. Le premier quart du 16ème siècle est une période de transition dans l’Empire à l’Ouest, la Hanse est en déclin économique, alors que les villes méridionales, Nuremberg, Francfort et Bâle s’enrichissent considérablement grâce au commerce. Charles-Quint, couronné empereur en 1520, succède à Maximilien Ier. Luther affiche ses thèses à Wittenberg fin 1517 et rompt avec l’église catholique en 1521, après sa convocation à la Diète de Worms. La ville natale de notre peintre est fortement secouée par la querelle religieuse. Pendant la Guerre des paysans, la ville est occupée et revient au catholicisme, mais les rebelles publient alors les douze articles de Memmingen », revendications pour la liberté et contre la Confédération Souabe, largement diffusés dans l’Empire La peinture allemande du 15ème siècle est redevable au réalisme flamand de van der Weyden et de Bouts. En ce début du 16ème siècle, c’est encore le gothique tardif qui prédomine. Matthias Grünewald peint le célèbre Retable d’Issenheim dans ce style entre 1512 et 1516. La Renaissance met du temps à se diffuser dans les pays germaniques, d’abord dans l’architecture où il est assez facile de plaquer des éléments décoratifs antiques sur les façades, puis dans l’imprimerie, plus lentement dans la peinture. Contrairement à la France ou l’Espagne, aucun artiste majeur ne vient sur place ou n’envoie des œuvres importantes. Les innovations florentines ou romaines, c’est-à-dire celles de Léonard de Vinci, de Michel-Ange ou de Raphaël, y sont longtemps ignorées. Les créateurs allemands entre en contact avec les artistes du Nord de l’Italie et de la Vénétie frontalière. Ce choc culturel remet en cause leur conception de l’espace et l’architecture des retables traditionnels. C’est Hans Burgkmair à Augsbourg, Albert Dürer à Nuremberg, la famille Holbein à Bâle et Lucas Cranach à Vienne, qui, les premiers étudient et se confrontent aux œuvres italiennes et proposent une synthèse entre l’identité germanique et l’esthétique nouvelle, bientôt suivis par les élèves de Dürer comme Hans Baldung-Grien. Le processus de création révélé par les examens réalisés le cliché infrarouge fig. 12 et la radiographie fig. 13 Le cliché infrarouge révèle tout le dessin sous-jacent à l’aide d’un pinceau et d’encre, Bernhard Strigel dessine l’ensemble de sa composition, rien n’est laissé au hasard. Le dessin des ailes montre le coup de pinceau dynamique, vif et spontané de l’artiste. Le trait n’est pas mécanique. Il dessine directement sur le support préparé. L’artiste marque les ombres et creuse les drapés par des traits rapprochés et parallèles. Il souligne certains plis du drapé par un trait plus épais, en repassant plusieurs fois son pinceau sur le même pli qui apparaît noir sous le genou de sa jambe droite. D’autre plis sont à peine peints et apparaissent en gris clair. Le dessin sous-jacent est visible à l’œil nu. Sur la peinture des ailes, Strigel n’a pas suivi exactement les traits de son dessin. Le rendu de l’ensemble est dynamique et précieux. Le cliché infrarouge révèle les repentirs. La main gauche présente des variantes les doigts ont été modifiés. Nous percevons mieux l’auriculaire de la main droite sur le dessin. Au niveau de la bouche, la lèvre supérieure était placée plus bas. Le paysage est dessiné au lavis, de manière plus rapide et moins détaillée. Les habitations dans le fond vers la droite et les montagnes ne sont pas présentes et l’arbre de droite est dessiné jusqu’en haut. A une époque où, en Allemagne, la gravure et le dessin sont des médias aussi précieux que la peinture, Strigel se montre autant dessinateur que peintre. La radiographie montre la très grande qualité du support et l’extrême exigence de l’artiste. Sur la radiographie se perçoivent les joints des planches et quelques éléments de l’état de conservation une légère fente sous sa main gauche et des restaurations au-dessus de son œil droit au niveau du joint des planches, dans l’angle en haut à droite et dans le paysage au-dessus de l’encensoir. Un trait apparaît en blanc en haut de son aile droite. La radiographie montre aussi l’arbre de droite s’étendant jusqu’en haut. Sur les images radiographiques apparaissent des lignes verticales et parallèles. Ce sont les cernes annuels du chêne, parfaitement alignées. Nous sommes en présence d’un bois débité sur quartier », la meilleure configuration de débit, dans son épaisseur d’origine. Certes les quatre côtés ont fait l’objet de petites réductions du format peut-être de 5 mm mais cette réduction n’a pas touché ni à l’image, ni à la barbe. La composition n’a pas été réduite. Notre panneau est constitué de quatre planches de chêne, débitées sur quartier » avec présence de maille. Il s’agit du meilleur débit, qui demande beaucoup d’exigence sur la qualité du bois et qui garantit sa stabilité durablement. Au revers, sur une des planches, apparaît la trace d’un clivage mode de débit initial, qui est une marque de qualité. Les joints ont été renforcés par des bandes de toiles collées au revers. Même si L’Ange thuriféraire du Louvre Abu Dhabi a été aminci et parqueté, il est bien sur chêne, débité sur quartier » avec présence de mailles comme L’Ange thuriféraire vêtu d’une tunique jaune. Nous remercions Monsieur Patrick Mandron, restaurateur du patrimoine, de nous avoir communiqué ces derniers éléments techniques sur la nature du support. Séparés pendant plus de deux cents ans, les deux anges thuriféraires réapparaissent à quelques années d’intervalle. Tous les deux ont une provenance prestigieuse l’un Dubois, Marescalchi puis Rouart et Lerolle ; l’autre Dubois, Saint-Morys et Berthon. La découverte et l’expertise de L’Ange thuriféraire vêtu d’une tunique jaune a dévoilé la provenance, jusqu’alors inconnue de L’Ange thuriféraire du Louvre Abu Dhabi. Cette redécouverte extraordinaire d’un chef d’œuvre rare, exceptionnel et unique est un ajout précieux pour la compréhension de l’ensemble de l’œuvre de Bernhard Strigel et sa place dans l’histoire de la Renaissance. GROS & DELETTREZ le 13/12/2021 - PARIS Jusepe de RIBERA Jativa 1588 - Naples 1656 Saint Pierre repentant Jusepe de RIBERA Jativa 1588 - Naples 1656 Saint Pierre repentant Toile 76 x 64 cm D’origine en bois mouluré et doré, travail italien du 17ème Estimation 200 000 / 300 000 € Provenance - Collection du Cardinal Flavio Chigi 1631-1693 comme l’indique un cachet de cire présent sur un fragment du châssis d'origine qui sera remis à l’acquéreur. Le tableau est décrit dans l’inventaire du palais Chigi ai Santi Apostoli à Rome aujourd’hui palais Chigi-Odescalchi, vers 1670/1679 Un quadro tela di tre cornice tutta dorata, et intagliata con una mezza figura di un San Pietro piangente con le mani piegate, mano dello Spagnoletto » cité dans Francesco Petrucci, Quadri napoletani della collezione Chigi Ribera, Rosa, Giordano e altri , in Gli amici per Nicola Spinosa, sous la direction de F. Baldassari, M. Confalone, Ugo Bozzi Editore, Roma 2019, pp. 74–85. Il est ensuite mentionné dans l’inventaire de Flavio Chigi de 1692 et dans celui de son cousin, Agostino Chigi, en 1698. Flavio Chigi est fait Cardinal par son oncle le pape Alexandre VII Fabio Chigi 1599-1667 en 1657 à 25 ans. Il mène une brillante carrière au sein de la Curie. Il vient en France en mission auprès de Louis XIV en 1664 et lui donne la Bataille héroïque de Salvator Rosa aujourd’hui au musée du Louvre. Il commande à Francesco Trevisani en 1687 et 1688, entre autres œuvres, deux retables pour la cathédrale de Sienne. Sa prestigieuse collection d’œuvres d’art comprenait sept toiles de Ribera dont la Madeleine en méditation collection privée, vers 1620 ; - Collection Blaise Léon Rochette de Lempdes 1809 - 1876; - Puis par descendance jusqu'à nos jours. Lorsqu’il signe et date de 1638 ce tableau, Ribera est âgé de 47 ans. Il est alors au sommet de son art et considéré comme le peintre majeur de Naples. Il vient de peindre, un an auparavant, les célèbres Appolon et Marsyas deux versions Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts et Naples, Capodimonte, et la Pietà de la Chartreuse de san Martino. En 1638, il réalise le Portrait du maître de chapelle Toledo Museum of art et La vieille usurière Madrid, musée du Prado et reçoit la commande de la décoration de la nef de ce même monastère de san Martino. C’est justement aux prophètes Moïse et Élie de ce cycle pictural que nous pouvons comparer notre œuvre. L’apôtre Pierre est saisi dans une forte expression de regret. Il prend conscience de son reniement du Christ Évangiles selon Matthieu 26-34 ; Marc 14-30 ; Luc 22-34 ; Jean 13-38. La composition est construite sur une diagonale dynamique ascendante allant des clefs au mains jointes en prière puis au visage. Cet oblique est accentué par le manteau jaune d’or qui occupe l’angle droit en dessous. Les yeux sont rougis et une larme presque imperceptible coule sur la joue. L’écriture serrée du pinceau creuse des sillons, capte la lumière, décrit chaque poil du visage ou chaque ride, alors que la brosse se fait plus dynamique dans le manteau. Les empâtements qui accrochent la lumière donnent une forte vivacité au visage, traité presque comme un portrait comme le fera Rembrandt dix ans plus tard, pour ses figures à mi-corps. Le spectateur est en face à face direct avec le modèle, frappé par son humanité. Une composition très proche de la nôtre, où le personnage est cadré de façon plus rapproché et incliné de façon un peu différente, appartient au musée Soumaya de Mexico. Une copie, peut-être d’atelier, rognée sur les côtés sans les clefs, est conservée au musée de Carcassonne. Le sujet de saint Pierre revient régulièrement dans la carrière de Jusepe de Ribera, presque aussi souvent que saint Joseph et un peu moins que saint Jérôme, ce qui témoignent de la forte demande pour ces saints intercesseurs dans la piété hispanique de la Contre-Réforme les autres peintres du 17e siècle les ont aussi souvent représentés. On connait une vingtaine de représentations de l’apôtre Pierre par Ribera à mi-corps et une dizaine, où le saint est représenté en entier. L’artiste varie à chaque fois la pose et l’expression des sentiments. Citons parmi elles - Les larmes de saint Pierre, New York, The Metropolitan Museum of Art, vers 1612-1613 ; - Saint Pierre et saint Paul, Strasbourg, Musée des Beaux-Arts, vers 1615-1616 ; - Saint Pierre pénitent ; Collégiale de Osuna, musée paroissial, vers 1621 ; - Les larmes de saint Pierre, Milan, collection Koelliker, vers 1630 ? ; - Saint Pierre, Madrid, musée du Prado, en pendant d’un saint Paul, 1632 ; - Saint Pierre pénitent, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, vers 1636-1638 ; - Saint Pierre debout, Vittoria, Museo de bellas artes de Alava ; - Saint Pierre tenant un livre, Jacksonville, Cummer Museum of Art. On retrouve dans notre toile le contraste entre obscurité et lumière, hérité du Caravage. Vers 1630 -1640, le réalisme, le clair-obscur brutal de ce mouvement passent de mode. Ribera évolue et atténue légèrement le naturalisme des débuts et porte plus d'attention aux émotions des personnages qu'il traduit par des choix chromatiques plus lumineux. Ses apôtres ne sont plus présentés de façon frontale, mais en mouvement. Notre tableau s’inscrit dans le virage '"néo-vénitien" du peintre, ouvert aux nouvelles tendances artistiques baroques entre Rome, Gènes et Palerme. Il sera suivi par la jeune génération de peintres napolitains comme Stanzione, Cavallino et Antonio de Bellis qui apportent plus d’élégance, mais moins de piété. Nous remercions le professeur Nicola Spinosa pour avoir confirmé l’attribution à Ribera de cette œuvre et pour les informations qu’il nous a données et qui ont servi à la rédaction de cette notice. Une lettre du professeur Nicola Spinosa en date du 2 octobre 2021 sera remise à l’acquéreur. Bibliographie de la version du musée Soumaya à Mexico, la nôtre étant inédite Nicola Spinosa, L’opera completa del Ribera, Classici dell’Arte, Rizzoli Editore, Milano 1978, n°333. Nicola Spinosa, Ribera. L’opera completa, Electa, Napoli 2003prima edizione, n°A79 02; 2006 seconda edizione n°97. Nicola Spinosa, Ribera. La obra completa. Fundaciòn Arte Hispanico, Madrid 2008, A118. DAGUERRE Mes Benoit Derouineau et Bertrand de Cotton le 02/12/2021 - PARIS Raden Syarif Bastaman SALEH Semarang, Indonésie 1811 ou 1814 - Bogor 1880 Vue de la route descendant du mont Megamendung Raden Syarif Bastaman SALEH Semarang, Indonésie 1811 ou 1814 - Bogor 1880 Vue de la route descendant du mont Megamendung Toile d'origine, cachet au dos de G Rowney & C° à Londres 134 x 165,5 cm Soulèvements et petits manques, au dos un patch qui concerne l’accident visible par la face en bas à gauche. Estimation 1 000 000 / 1 500 000 € PETIT EPERNAY le 26/06/2021 - PARIS Jean-Honoré FRAGONARD Grasse 1732 - Paris 1806 Un philosophe lisant Jean-Honoré FRAGONARD Grasse 1732 - Paris 1806 Un philosophe lisant Toile ovale d'origine x 57 cm Restaurations anciennes Estimation 1 500 000 / 2 000 000 € ARTCURIAL PARIS Me Matthieu Fournier le 09/06/2021 - PARIS Jan Jansz Van de VELDE III Harleem 1620 - Enkhuizen 1662 Nature morte au Rohmer, salière, huîtres et citron Jan Jansz Van de VELDE III Harleem 1620 - Enkhuizen 1662 Nature morte au Rohmer, salière, huîtres et citron Toile 43 x 55 cm Accidents et manques Estimation 200 000 / 300 000 € Signé et daté en bas à droite sur l'entablement J fecit anno1653 Jan Janz. van de Velde est né à Haarlem dans une famille d’artistes, ville où travaillaient plusieurs peintres de natures mortes dans la veine monochrome, parmi lesquels Nicolaes Gillis 1595-1632, Floris Van Dyck 1575-1651, Pieter Claesz 1597-1661 et Willem Claesz. Heda 1594-1680. Ces deux derniers influencent la formation de notre peintre. Il s’installe ensuite à Amsterdam, où il se marie en 1642. A ses débuts, il s’est spécialisé dans les natures mortes de tabagie associant le nécessaire du fumeur à des verres, pichets, fruits ou jeux de cartes. La simplicité et l’agencement de ces compositions les inscrivent plus généralement dans le courant haarlémois des "monochrome banketjes", dans des tonalités brunes ou beiges, se distinguant ainsi des natures mortes baroques plus colorées. On connait aujourd'hui seulement une quarantaine de tableaux de sa main, échelonnés entre 1642 à 1662. Le choix des éléments composant les natures mortes hollandaises du 17e siècle est toujours significatif et porteur des sens, même si Nicolaas Rudolf Alexander Vroom, dans ses livres de référence sur les banquets monochromes, "A Modest Message …" 1980, indique l’absence de significations religieuses précises chez notre peintre. Il souligne cependant une certaine spiritualité dans l'atmosphère silencieuse de ses peintures. Les huîtres, souvent considérées comme symboles de fertilité et d’érotismes, le citron, motif récurent des natures mortes du 17eme siècle, était chargé de sens variés, allant de la fidélité à l’immortalité. Le jus de citron qui était mélangé au vin blanc pour atténuer ses effets en fait un symbole de tempérance. La châtaigne représente la chasteté et la simplicité. Le plat est caractéristique de la production de faïence de Delft, imitation de porcelaine chinoise alors très en vogue. Sa pose, en porte-à-faux, indique la précarité et que rien n’est immuable. Le porte-assiette en argent est du style auriculaire », développé par la famille Van Vianen, orfèvres dans les années 1620 les découpures ont des bords arrondis en ourlets, bords qui rappellent le dessin de l'oreille humaine. Nous retrouvons ici un modèle contemporain du tableau proche de celui conservé au Prinsenhof à Delft Les ombres subtiles sur les huitres, la transparence du verre roemer, l’éclat sur le vin suggèrent une source lumineuse latérale gauche peu intense, alors que les reflets de la fenêtre en indiquent une seconde plus vive. Le scintillement sur ce verre contraste avec la simplicité du sujet et le fond uni. La brillance des écorces du citron et de la demi-orange citron apportent une note colorée à l'ensemble et leur velouté est proche des oeuvres contemporaines de Willem Kalf. A l'intérieur de cette composition ordonnée, le désordre apparent des grains de poivre et des brisures des coques de noies sur l'entablement, accrochant eux aussi la lumière, distraient l'œil et animent l'ensemble. On peut rapprocher notre toile de celle conservée au Frans Hals Museum de Haarlem, datée de cette même décennie 1650 ill. 3. ARTCURIAL PARIS Me Matthieu Fournier le 09/06/2021 - PARIS Frans SNYDERS Anvers, 1579 - 1657 Nature morte avec deux singes jouant avec une corbeille de fruits renversée Frans SNYDERS Anvers, 1579 - 1657 Nature morte avec deux singes jouant avec une corbeille de fruits renversée panneau de chêne, trois planches, non parqueté x cm Restaurations anciennes Estimation 300 000 / 400 000 € Signé en bas à gauche " F. Snyders Fecit" Devant un mur vert-olive et sur un entablement drapé de pourpre, des grappes de raisins blancs, des pommes, des prunes, des branches de groseilles rouges et blanches s’échappent d’un panier en osier renversé. Au gauche, on découvre un pot de faïence d’œillets roses en treillis, un melon et des figues mûres. Autour de cette profusion de fruits, deux singes rieurs jouent un cercopithèque diane, dit singe diane » avec une barbe et poitrine blanches tient entre ses doigts délicats la noisette qu’il déguste. L’autre primate, un singe capucin, laisse apparaître sa tête avec dynamisme dans le cadre du tableau. Une perle de cristal ornant son oreille, il s’empare d’une petite grappe de quelques grains de raisins. Snyders a représenté à plusieurs reprises le thème des singes voleurs de fruits symbolisant la gourmandise et l'excès de gloutonnerie. Par exemple de comparaison, trois tableaux sur ce thème sont conservés au musée du Louvre Trois singes voleurs de fruits, avec échappée sur un paysage 981, Deux singes pillant une corbeille de fruits RF 3046, Singes et perroquet auprès d'une corbeille de fruits MI 982. Spécialiste de l’artiste, le docteur Hella Robels a situé notre tableau dans la troisième décennie du XVIIe siècle. A cette époque Snyders est l’un des principaux peintres de natures-mortes et d’animaux d’Anvers. Alter ego dans ce domaine de Peter Paul Rubens, il collabore avec lui en peignant la scène de cuisine dans le célèbre "Philopœmen, général des Achéens, reconnu par ses hôtes de Mégare " Madrid, musée du Prado. Ainsi les nature mortes monumentales, dynamiques, aux couleurs franches, tout comme la vivacité et le réalisme avec lequel Snyders décrit la fourrure des animaux, participent de la même exubérance baroque propre à la ville d'Anvers à cette époque. Notre tableau est répertorié au RKD Rijksbureau voor Kunsthistorische sous le n°224323 Une autre version non signée de cette composition 66,6 x 94 cm, tronquée sur la gauche, a été vendue chez Christie's, Londres 14 avril 1978, n°36 et Sotheby's, Londres, le 12 décembre 1979, n°95 Hella Robels, Frans Snyders, 1989, n°184, non illustré. AUDAP et Associés le 08/06/2021 - PARIS Claude Joseph VERNET Avignon 1714 - Paris 1789 Pêcheurs retirant leur filet dans un paysage classique Claude Joseph VERNET Avignon 1714 - Paris 1789 Pêcheurs retirant leur filet dans un paysage classique Toile 74,5 x 98 cm Estimation 80 000 / 120 000 € Provenance Probablement commande et collection Marquis de Villette. Sa vente le 8 avril 1765 expert Pierre Remy, n°36 Collection Adam Gottlieb Thiermann; sa vente, Cologne, Gertrudenhof, 20 mai 1867 Heberle, n°382. Vente anonyme, Paris, Palais Galliera, 6 juin 1976, Mes Ader, Picard, Tajan, lot 58 72 000 frs. Bibliographie Florence Ingersoll-Smouse, Joseph Vernet peintre de marine, étude critique et catalogue raisonné, Etienne Bignou, Paris, 1926, n°169, repr. Notre tableau a été gravé en sens inverse par Longueil et Nicolet. Originaire d’Avignon, ville appartenant alors au pape, Vernet séjourna en Italie près de vingt ans de 1734 à 1752. Depuis Rome, il fit plusieurs voyages, notamment à Naples où il peignit ses premières marines. Tout en dessinant directement sur le motif, il étudia les œuvres de Salvator Rosa, Adrien Manglard, Giovanni-Paolo Pannini et Andrea Locatelli, les effets d’atmosphère de Claude Lorrain, unifiant ces influences en un style nouveau. D'où ce sentiment de nature arcadienne qui se dégage de ce paysage, éclairé au second plan par un soleil levant. A la date de notre tableau, Vernet accède à la célébrité. Il est âgé de 32 ans et expose pour la première fois au Salon parisien. Un an auparavant, il a peint les deux célèbres vues de ponts sur le Tibre musée du Louvre, il a reçu des commandes de Jean de Julienne - amateur qui avait découvert Watteau -, et épousé Virginia Parker, dont le père lui a apporté une importante et fidèle clientèle anglaise. On parlait d’une manière blonde et claire » qui caractérise aussi notre toile. Le critique Lafont de Saint-Yenne écrivait sur ses œuvres du Salon de 1746 Les marines du sieur Vernet Provençal … dont les beautés toutes nouvelles font une conviction sensible qu’aucun genre n’est épuisé, même le plus stérile par un homme de génie. … ». Une reprise de notre composition, de dimension similaire et non signée, a été donnée au Norton Simon Museum de Los Angeles en 2013. LIBERT Me Damien le 06/05/2021 - PARIS ZHURAVLEV Firs 1836-1901 Jeune fille en kokochnik ZHURAVLEV Firs 1836-1901 Jeune fille en kokochnik Toile d'origine 66,5 x 54 cm Estimation 20 000 / 30 000 € Firs Sergeevitch Zhuravlev – l’un des meilleurs peintres réalistes de l’art russe du milieu XIXe siècle. Membre de l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg et de la révolte des quatorze », l’un des fondateurs de l’Artel des peintres de Saint-Pétersbourg. Il a participé aux Expositions Universelles de Philadelphie 1876 et de Paris 1889. Les œuvres de Firs Zhouravlev n’existent quasiment pas sur le marché et se trouvent principalement dans les collections muséales russes. ЖУРАВЛЕВ Фирс 1836-1901 Девушка в кокошнике Холст, масло Подпись справа внизу 66,5 x 54 см. Фирс Сергеевич Журавлев – один из крупнейших мастеров жанровой живописи второй половины XIX века в России. Академик Санкт-Петербургской Академии Художеств. Член бунта четырнадцати» и один из основателей Санкт-Петербургской Артели Художников. Участник Всемирной выставки в Филадельфии 1876 и в Париже 1889. Работы художника чрезвычайно редки на рынке и находятся в ведущих музейных коллекциях России ГТГ, Русский музей. POMEZ - BOISSEAU Mes le 26/03/2021 - PARIS Maria van OOSTERWYCK Nootdorp,1630 - Amsterdam,1693 Bouquet de fleurs dans un vase en grès du Rhin posé sur un entablement à côté d' une nature morte de coquillages Maria van OOSTERWYCK Nootdorp,1630 - Amsterdam,1693 Bouquet de fleurs dans un vase en grès du Rhin posé sur un entablement à côté d' une nature morte de coquillages Toile 101,5 x 78 cm petits manques et soulèvements. Estimation 100 000 / 150 000 € Les voyageurs arrivant en Hollande à la fin du XVIIe siècle étaient frappés par la place que les femmes pouvaient y tenir. Bien plus que dans les pays monarchiques, elles étaient protégées par la loi. Pouvant établir des contrats commerciaux et des actes notariés, elles pouvaient mener une affaire et, si le talent les aidait, accéder à la société cultivée. C'est bien dans la République des Pays-Bas que fut publié par Anna Maria Schurman l'un des premiers manifestes féministes "La docte Vierge ou Se peut-il qu'une vierge soit aussi une savante", traduit en anglais en 1659. C'est dans ce contexte que Maria van Oosterwyck est portraiturée en 1671 par Wallerant Vaillant, tenant, non seulement une palette et des pinceaux mais aussi un livre. Femme peintre reconnue par ses contemporains, elle se fit sans conteste une belle place en marge de la guilde des peintres. Son père qui était pasteur à Nootdorp, près de Delft où elle naquit, se remarie en 1643 avec un membre d'une famille d'artistes qui l'encouragea probablement très tôt. Après un séjour à Leyde en 1658, elle rejoignit le grand peintre de natures mortes d'Utrecht, Jan Davidsz de Heem et résida dans cette ville de 1660 à 1665 avant de s'établir à Amsterdam où ses moyens lui permirent d'avoir un atelier sur le prestigieux Keizersgracht à côté de celui de Willem van der Aelst dont elle aurait éconduit les avances si l'on en croit son biographe Arnold Houbraken. Elle vécut à Amsterdam jusqu'en 1689, date de sa dernière œuvre datée. Maria van Oosterwyck est connue pour des vanités de grands formats réunissant de nombreux objets autour d'un crâne, exécutées entre 1655 et 1668. Celle conservée à Vienne Vanité au globe céleste, 1668, toile, 73 x 88,5 cm lui fut commandée par l'empereur d'Autriche Léopold I. Plus tardive, cette composition met en garde avec subtilité contre l'illusion de la toute puissance de la Connaissance, celle qui guette les amateurs qui se passionnent pour les "phénomènes visibles du monde, créés par Dieu ou les hommes". Soucieux de décrire le monde avec précision et d'établir des classifications, ils peuvent amasser de grandes richesses dans leurs cabinets. On y trouvait des "coquilles" exotiques rapportées dans les Pays-Bas par la Compagnie des Indes. Elles étaient exposées dans des arrangements soignés, en fonction de leurs formes et couleurs, l'animal les habitant étant totalement inconnu. Maria van Oosterwyck en représente de façon méthodique quelques spécimens de chaque classe, prenant soin d'en montrer diverses faces. Les "fleuristes" collectionnaient et "élevaient" des plantes dans leur jardin, notamment des tulipes venues d'Orient, qu'ils croisaient pour en multiplier les espèces et étaler les floraisons. Le bouquet que peint Maria van Oosterwyck associe des espèces ne fleurissant pas en même temps, choisies pour leurs formes et leurs couleurs. Pour les peindre avec exactitude, elle s'aide de ses études à l'aquarelle. Le bourdonnement de divers insectes, libellule, bourdon, papillons anime l'ensemble. Mais attention, ce foisonnement est éphémère, la pivoine, trop lourde, va bientôt perdre ses pétales et le papillon se poser, nous rappelant la fugacité de la vie et l'inévitable passage par la mort qui, seul, mène à la résurrection. Le combat qui orne le vase de grès illustre le combat que doit mener chaque jour celui qui contemple le tableau pour s'assurer la vie éternelle. Maria van Oosterwyck, issue d'une famille protestante, mena elle-même une vie de dévotion et sauva plusieurs prisonniers chrétiens réduits à l' esclavage par les hérétiques en les rachetant. Les musées de Copenhague et de Dresde conservent deux autres bouquets placés à côté d' une nature morte de coquilles. Celle de Copenhague signée et datée 1685 toile, 120 x 99,5 cm, celle de Dresde toile, 72 x 56 cm, signée également est probablement celle acquise par Johann Georg III, électeur de Saxe, en 1688. En juin 2019, le Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska en a acquis une autre avec un vase en verre toile, 88,5 x 66,5 cm . C'est dans la version que nous présentons version que la nature morte de coquilles est la plus importante 3 coquilles à Dresde, 4 coquilles à Copenhague. Plus modeste, le tableau de Hampton Court toile, 47,6 x 36,8 cm se limite à une coquille. Dans le catalogue d'une vente le 22 avril 1818 à Anvers où figurait une nature morte de notre artiste Lugt 9355, on peut lire le commentaire suivant "Un magnifique bouquet dans une carafe posée sur une table de marbre, des papillons et autres insectes, les uns voltigeant, les autres posés sur les fleurs. Aucun artiste de ce genre n'est arrivé à ce degré de perfection ; elle n'a jamais eu de rivaux tant pour la composition que pour le coloris et le fini précieux. Le peu de tableaux qu'elle a pu finir, vu le travail qu'elle y mettait, sont enfermés avec soin dans les meilleures collections de l'Europe". ADER NORDMANN & DOMINIQUE le 29/01/2021 - PARIS Luca GIORDANO Naples 1632-1705 Cain et Abel Luca GIORDANO Naples 1632-1705 Cain et Abel Toile 194 x 145 cm Signée en bas à droite JORDANUS/FRestaurations anciennes Estimation 40 000 / 60 000 € Nous proposons de dater ce tableau de la décennie 1660, au moment où Luca Giordano incorpore au naturalisme riberesque présent dans ses œuvres antérieures des éléments plus baroques, tirés de Pierre de Cortone par exemple l’ange en haut à gauche. La composition, tout en mouvement, exacerbe l’ampleur du drame qui se joue Genèse 4. 1-15. La mâchoire d’âne dont Caïn s’est servi pour assommer Abel est mise en valeur par sa position centrale, rappel d’une iconographie initiée par Filippo Vitale collection particulière. Au cours de ses séjours à Venise, dont le premier s’est déroulé vers 1653, Luca Giordano a vu le tableau de Titien sur le même thème, conservé au plafond de la sacristie de la basilique Santa Maria della Salute, où Abel est projeté au sol avec violence. Ici, son corps sans vie, en diagonale, fait entrer le spectateur dans la composition et rappelle le premier plan du "Saint Janvier intercédant pour la cessation de la peste de 1656", peint en 1660 Naples, Musée de Capodimonte 1, sorte de méditation sur l'aspect tragique de condition humaine. Signalons une autre version de ce sujet, de composition différente et en longueur actuellement dans le commerce d’art 2. Un tableau sur ce sujet est cité dans l’inventaire d’Alessandro Savorgnan réalisé le 7 août 1699 Abele morto con un angelo, h 13 quarte, ca., di Luca Giordano » 3. La hauteur de 13 quarte, soit environ 208 cm, pourrait correspondre à celle de notre tableau avec son cadre d’origine. Les auteurs ont souvent noté que certaines toiles de Giordano anticipaient la peinture réaliste du XIXe siècle français, comparant Le bon Samaritain Rouen, Musée des beaux-arts avec celui de Théodule Ribot Paris, Musée d’Orsay. Notre composition, quant à elle, semble pressentir La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime de Prud’hon Louvre, qui est une laïcisation du thème biblique. 1 Catalogue de l’exposition Luca Giordano, Le triomphe de la peinture napolitaine », Paris, Petit Palais, 2019-2020, cat. 38 2 op. cit., p. 176, cat. 23 3 O. Ferrari, G. Scavizzi, Luca Giordano, Nuove Ricerche e Inediti, Napoli, Electa, 2003, p. 130 ADER NORDMANN & DOMINIQUE le 29/01/2021 - PARIS Giuseppe VERMIGLIO 1585 - 1635 Le Mariage mystique de sainte Catherine entre sainte Agathe et saint Jean-Baptiste Giuseppe VERMIGLIO 1585 - 1635 Le Mariage mystique de sainte Catherine entre sainte Agathe et saint Jean-Baptiste Toile 170 x 196 cm Restaurations anciennes Estimation 150 000 / 200 000 € Bibliographie reproduit dans Camille Costa de Beauregard, Robert Fritsch après la page 96. Notre grande toile reprend l’organisation des "sacra conversazione" conversations sacrées, c’est-à-dire la réunion de personnages saints autour de la Vierge à l’enfant. Comme le recommandait la Contre-Réforme, l’iconographie est aisée à déchiffrer et chaque saint est identifiable par son symbole iconographique traditionnel. A droite, Jean-Baptiste s'incline et tient une croix où un phylactère porte l’inscription Ecce Agnus Dei. En effet, c’est lui le premier qui reconnut Jésus comme étant l’agneau de Dieu, c’est-à-dire l’agneau pascal qui sera sacrifié pour libérer des péchés, d’où la présence de cet animal à ses pieds. Au centre, le mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie était un sujet très en vogue depuis le 15e siècle auprès des communautés de religieuses. Notre tableau aurait pu être commandé pour un couvent de femmes. D’origine noble, Catherine est couronnée et vêtue d’un riche brocart ; elle est agenouillée, recevant l’anneau à son doigt. Un fragment de la roue, instrument de son supplice, est posé à ses pieds. Marie, vêtue d’une robe rose et d’un manteau bleu, est assise sur un tertre, portant le Christ Enfant sur ses genoux. A gauche, adossée sur une balustrade et devant une colonne, sainte Agathe de Catane tient une palme et une coupe avec ses seins, témoignages de son martyre. D’origine piémontaise, Vermiglio est mentionné à Rome dès 1604 dans l'atelier d’un peintre de Pérouse, Adriano Monteleone, et réside dans cette ville jusque en 1619. Il s’imprègne de la leçon de Caravage, dans sa peinture comme dans son mode de vie de mauvais garçon en 1605, il est arrêté pour port d’arme illégal, en 1606, il participe à une rixe, en 1611 il est à nouveau arrêté pour bagarre. Le retable de l’Incrédulité de saint Thomas de 1612 Rome, Saint Thomas dei Cenci et plusieurs versions du Sacrifice d’Isaac s’inspirent des compositions et du clair-obscur du maître lombard. Dans cet incroyable creuset artistique romain où tout évolue très vite, il rencontre de nombreux jeunes artistes de différentes nationalités qui chacun vont aller par la suite répandre dans leurs pays respectifs la révolution naturaliste de Caravage et des Carrache. Lui-même retourne dans sa région et épouse en 1621 la fille d’un notaire à Milan. Un an plus tard, il signe son tableau le plus connu de nos jours, la Nativité Milan, Pinacothèque de Brera, où le caravagisme est adouci par la connaissance de la peinture d'Annibale Carrache et de Guido Reni. C’est cet équilibre entre un clair-obscur doux et une touche de classicisme bolonais qui caractérise notre retable et les oeuvres de Vermiglio des décennies 1620 et 1630, comme par exemple Judith mettant la tête d'Holopherne dans un sac tenu par sa servante conservé au Musée civique du Palais Chiericati à Vicenze. Ce dernier tableau partage avec le nôtre la mise côte-à-côte d'une robe de velours somptueux, au premier plan, mêlée d'inflexions du naturalisme caravagesque On peut noter plusieurs citations savantes, notamment aux diverses rédactions de Véronèse sur le thème du "Mariage mystique". L'idée du coude de la sainte appuyé sur un entablement fait référence à la "Sainte Marguerite" d’Annibale Carrache à Santa Caterina dei Funari à Rome, mais ici placée face au spectateur. Notre peintre reprendra cette figure de sainte Agathe dans le "retable des trois saints" Managgio ,église San Carlo. Nous remercions le docteur Roberto Contini de nous avoir suggéré le nom de Vermiglio pour ce tableau. Nous remercions le professeur Francesco Frangi d’avoir confirmé l’attribution à Vermiglio sur photographie numérique par mail du 24 juin 2020. POMEZ - BOISSEAU Mes le 27/11/2020 - PARIS Lazzaro BASTIANI actif à Venise de 1449 à 1512 Vierge à l'Enfant Lazzaro BASTIANI actif à Venise de 1449 à 1512 Vierge à l'Enfant Panneau renforcé 48 x 31 cm Restaurations anciennes, petits manques Estimation 50 000 / 70 000 € Numéro 6 au dos LA VIERGE ADORANT L’ENFANT Panneau de dévotion Huile sur panneau de bois rectangulaire Cadre en bois sculpté et doré d’époque baroque, cintré dans la partie supérieure dont les écoinçons sont ornés d’un motif floral sculpté. H. 47,5cm ; panneau seul ETAT Fente visible dans le haut du panneau au revers deux traverses de bois modernes placées à contre-fil Surface picturale usures et restaurations anciennes Dominé par un ciel lumineux, un paysage de collines boisées au sein desquelles serpente une rivière enjambée de viaducs et bordée de monuments, anime l’arrière plan de cette image de dévotion. Au premier plan, la Vierge imposante figure statique, la tête ceinte d’une auréole rayonnante, les mains jointes, le regard baissé, adore l’Enfant entièrement nu allongé devant Elle sur un parapet. Elle est vêtue d’une robe rouge retenue à la taille par une fine cordelette dorée. Un ample manteau bleu constellé de poussière d’or maintenu au bas du cou par une broche orfévrée, la recouvre entièrement. Les jambes croisées, les bras reposant sur son buste, la tête ceinte d’un nimbe crucifère, L’Enfant porte un regard méditatif vers le lointain. La composition générale de ce tableau reprend un modèle qui fit florès à Venise au milieu du XVe siècle dans l’atelier des Vivarini à Murano et dans celui des Bellini à Venise. Mais contrairement à la plupart de ces exemples où l’Enfant adoré est endormi –préfigure de la Pietà- il est ici éveillé, le regard songeur, prémonitoire de son sacrifice futur. Cette disposition mentale est sans doute un desiderata du commanditaire. Parmi les œuvres attribuées à Lazzaro Bastiani dont L. Collobi a dressé en premier le catalogue cf. Lazzaro Bastiani » in Critica d’Arte, 1939, on connaît une première version de ce thème conservée au Museo Civico de Padoue, peinte par cet artiste vers 1465 alors qu’il est encore sous l’influence de l’école de Padoue où il dut séjourner quelques temps et où dominait après 1450 l’art d’Andrea Mantegna, d’Antonio Vivarini et de son frère Bartolomeo. Notre panneau se dégage de cette influence pour se rapprocher à Venise de celle de la famille Bellini du père Jacopo 1386-1470 il reprend la présentation des personnages derrière un parapet, leur douceur d’expression et la technique ornementale du manteau de la Vierge constellé d’une poussière d’or, technique brillante de la granigliatura » particulière à Venise M. Simonetti, La pittura nel Veneto, Il quattrocento, Milan 1989, I, p .256 ; du fils Giovanni 1435-1516 il retient l’organisation du paysage lumineux, aux collines adoucies semées d’architectures, telle que le maître vénitien l’interprète dans sa période de maturité vers 1470 Madone et Enfant, New York, The Metropolitan Museum,collection Lehman, Couronnement de la Vierge, Pesaro, Museo Civico, Saint François, New York, Frick Collection Il faut sans doute placer notre Vierge dont c’est ici la première apparition, vers la période des années1480 époque à laquelle Bastiani abandonne la ligne incisive mantegnesque de ses débuts héritée de Bartolomeo Vivarini et donne plus d’ampleur à ses compositions. La madone d’une haute stature monolithique occupe la plus grande partie de la composition, son visage ovoïde frappé par la lumière est à rapprocher de celui de la Madone autrefois dans la collection Spiridon de Berlin vers 1475 cf. Collobi, et n’est pas sans évoquer la douce poésie qui émane de la Sainte Lucie avec un donateur datée vers 1480-1490 Portland, Museum of Art, collection Kress, ; cf. Shapley, Paintings from the Samuel Kress collection, Italian School XV-XVI century, Londres 1968, fig138. ARTCURIAL PARIS Me Matthieu Fournier le 18/11/2020 - PARIS GIAN GIACOMO CAPROTTI dit le SALAI Oreno di Vimercate 1480 - Milan 1524 Marie Madeleine GIAN GIACOMO CAPROTTI dit le SALAI Oreno di Vimercate 1480 - Milan 1524 Marie Madeleine Panneau une planche 65 x 50 cm Restaurations anciennes Estimation 100 000 / 150 000 € Ce tableau constitue un ajout important au corpus de Gian Giacomo Caprotti, mieux connu sous les pseudonymes de Salai ou Salaino, l'élève préféré de Leonard de Vinci. Le tableau est en bon état de conservation mais demande à être nettoyé. Il a été partiellement déverni, surtout le bras droit de la sainte, ce qui déséquilibre partiellement l'accord coloré de l'œuvre. Le vernis sale et oxydé empêche de saisir la grande qualité de notre tableau. La surface, bien conservée, garde tous ses glacis minutieusement traités et même les empreintes digitales du peintre sur la peinture fraiche, visibles par exemple sur la joue droite de la sainte, une technique caractéristique de Léonard et de son élève Giampietrino. L'œuvre montre une adhésion inconditionnelle au style et à la technique de Léonard. La préparation et le traitement du chiaroscuro dans le visage relèvent de la connaissance du sfumato léonardesque, obtenu par l’application des glacis superposés l’un sur l’autre et en interaction entre eux. Les glacis sont si fins et travaillés en transparence qu’ils donnent un aspect poli à la surface, à l’imitation d’un miroir ; la craquelure est très fine et presque imperceptible. Marie-Madeleine est représentée à mi-corps, sur un fond noir, de trois-quarts et tournée vers la droite, la tête et le regard levés vers le haut en extase, les bras croisés sur la poitrine en acte de dévotion ; le corps nu, longiligne, est partiellement couvert par une chevelure florissante qui laisse apparaitre les bras et le décolleté habillé » par un collier de cheveux noués ensemble. Sont absents l’auréole et le vase d’onguent, ses attributs iconographiques traditionnels. L’invention iconographique audacieuse proposée dans ce tableau inédit se base sur une interprétation érotique d’un sujet destiné à la dévotion privée et présente des éléments communs au groupe des Madeleines repentantes de Giampietrino Giovan Pietro Rizzoli, Milan 1480/85 – 1553. La comparaison la plus pertinente est la Madeleine repentante en collection privée Padoue , datée vers 1520-25, similaire à la position de la sainte et par la présence d’une chevelure encore plus riche ainsi que pour le jeu de la séduction entre ce qui est montré et ce qui est caché ; le nœud de cheveux se trouve en revanche déplacé sur le côté droit de la sainte C. Geddo, Una nuova “Maddalena” del Gianpietrino, in Il più dolce lavorare che sia. Mélanges en l’honneur de Mauro Natale, sous la direction de F. Elsig, N. Etienne, G. Extermann, Cinisello Balsamo, Milano, 2009, pp. 291-297, fig. 1. La lumière arrive d’en haut et jette des ombres profondes autour des yeux et le long du cou de la sainte, comme dans le buste du saint Jean Baptise du Louvre, que nous pouvons rapprocher de notre tableau pour le choix réduit des couleurs, presque monochromes, et le caractère ambigu, entre sacré et profane, de la figure. Les lèvres, entrouvertes dans un soupir identique à celui de l’ange de la première version de la Vierge aux rochers du Louvre, sont pulpeuses et sensuelles mais les yeux reflètent encore mieux la leçon de Léonard. Celle-ci est évidente dans le rendu de l’anatomie de la figure, le raccourci du corps, le regard intense et le détail de la lumière sur l’iris qui confère à la sainte repentante une nouvelle expression, pathétique et émouvante. La chevelure de couleur brun-doré est définie par de très légers coups de pinceaux qui animent ainsi les boucles en spirale et les cheveux rebelles sur le front et le décolleté. Nous retrouvons la même silhouette fine, les épaules tombantes et le raccourci de la main avec la lumière qui se reflète sur la poignée dans Dame à l’hermine du Museé Czartorsky de Cracovie. La paternité de ce tableau peut être confortée grâce à la confrontation avec le Christ rédempteur de Gian Giacomo Caprotti di le Salai de la pinacothèque Ambrosienne de Milan, signé et daté 1511 huile sur panneau de peuplier 55 x 37,5 cm seule œuvre d’attribution certaine de l’élève préféré de Leonard V. Delieuvin, in Léonard en France le maître et ses élèves 500 ans après la traversée des Alpes, 1516-2016, catalogue de l’exposition sous la direction de S. Tullio Cataldo, Paris, Ambassade d’Italie, Paris 2016, pp. 282-291. Cette peinture représente le point cardinal autour duquel on peut regrouper le corpus du peintre, constitué de cinq œuvres dont celle que nous étudions ici Geddo, en cours de publication. La Madeleine repentante présente toutes les caractéristiques du Christ de l’Ambrosienne tout d’abord une attention pour les détails, rendus avec une maitrise surprenante et très proche de celle de Léonard. Des analogies sont visibles dans les tonalités chaudes utilisées pour les carnations, dans la calligraphie minutieuse, les sourcils, et en particulier dans les yeux, surlignés en leur partie inferieure par un accent lumineux de peinture blanche ou rose pâle. Dernier point, mais non des moindres, le regard intense, charismatique dans le Christ de l’Ambrosienne, qui se veut presque comme une signature du peintre. Nous pouvons rapprocher notre tableau d’une autre Madeleine repentante, avec l’ajout d’un paysage librement inspiré de la grotte dans la Vierge aux rochers, passée en vente au Dorotheum à Vienne en 2014 huile sur panneau de peuplier, cm 74 x 53; Old Master Paintings, 9 avril 2014, lot 578, comme suiveur de Léonard. Nous proposons de dater notre tableau des années 1515 – 1520. Gian Giacomo Caprotti entre dans l’atelier de Léonard à l’âge de dix ans, le jour de la Madeleine "il dì della Maddalena" le 22 juillet 1490. Cette date précise est donnée par Léonard lui-même, en marge du Manuscrit C conservé à l'Institut de France. Salai restera ensuite aux cotés de son maître pendant plus que vingt-cinq ans, et le suivra dans toutes ses pérégrinations. “Voleur, menteur, têtu et glouton” “Ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto”, il tient son surnom de Leonard comme synonyme de "petit diable" à cause des nombreuses bêtises commises par l’élève et toujours pardonnées par le maitre avec une certaine patience paternelle J. Shell, G. Sironi, Salaì and the inventory of his estate, in “Raccolta Vinciana”, XXIV, 1992, pp. 109-153. Garçon d’atelier, modèle, économe, agent, amant, tout au long de sa vie à côté de Léonard, Salai realise les taches les plus variées sans jamais pour autant renoncer à son rôle d’apprenti et ensuite de peintre. Pendant les longues années avec Léonard, Salai a pu assimiler comme personne d’autre la fine technique du maitre, en se positionnant comme l’un des plus influents divulgateurs des modèles léonardesques à travers la production de copies et variantes des chefs-d’œuvre de Leonard. Salai est cependant aussi l’auteur d’œuvres originales qui témoignent de la leçon du maitre interprétée avec une certaine autonomie. La découverte de deux versions de la Madeleine repentante représente un ajout important au corpus du peintre et réouvre la question de l’invention d’une nouvelle iconographie entre sacré et profane dont Giampietrino sera le grand interprète à partir de 1520. Notre notice a été rédigée avec les informations données par Cristina Geddo. La lettre complète en italien sera remise à l’acquéreur du tableau. BRISCADIEU Me Antoine le 31/10/2020 - PARIS Charles Antoine COYPEL Paris 1694 - 1752 La mise au tombeau Charles Antoine COYPEL Paris 1694 - 1752 La mise au tombeau toile 67 x 57 cm Restaurations anciennes, petites griffures Estimation 20 000 / 30 000 € Etiquette ancienne au dos N4808?082 Gravé par François Joullain après 1734, avec des variantes, la gravure se situant peut-être entre l'esquisse et la réalisation finale. Sur l'estampe, le fond de pierre appareillé est remplacé par des pilastres ioniques, deux nuages avec des anges sont ajoutés de part et d'autre du tableau, et on ne voit pas l'échelle et le bas de la croix derrière les figures mais dont on sait qu'étaient représentés dans le grand format comme dans notre esquisse. Bibliographie Thierry Lefrançois, "Charles Coypel 1694-1752", Paris, Arthena, 1994, p. 276, P. 158 oeuvre diparue Cette esquisse est préparatoire au maître-autel de l’église du collège Saint-Nicolas du Louvre, qui était située entre l'actuelle place du Carrousel et le haut du jardin des Tuileries, au niveau du guichet coté Seine, c’est-à-dire des pavillons de la Trémoille et de Lesdiguières. Elle a été rasée avant la Révolution. Né à deux pas de l’église, et voisin proche lorsque ses parents s’installèrent aux Galeries du Louvre, quatre ans plus tard, Charles-Antoine Coypel a passé toute sa vie dans l’enceinte du château. En 1734, alors qu’il est déjà un peintre célèbre ayant gravi les échelons hiérarchiques de l’Académie Royale, la compagnie du collège Saint-Nicolas lui demande d’être le parrain de la nouvelle cloche qui va être fondue. En échange, le peintre se propose d’offrir un tableau pour le maître-autel. Ce qu’il soumet dans cette esquisse est cependant beaucoup ambitieux car la peinture est incluse dans un ensemble décoratif complexe avec une gloire d’où s’échappe des rayons au-dessus et des anges pleurant sculptés devant un tombeau vers lequel glisse le corps du Christ. Malgré les dépenses de maçonnerie, menuiserie occasionnés par ce projet, il fut accepté et Sébastien-Antoine et Paul-Ambroise Slodtz se chargèrent des sculptures et des stucs. L’abbé Demayne, chanoine de l’église Saint-Nicolas du Louvre, a publié dans le Mercure de France d’octobre 1734 pp. 2169-2179 les détails de toute cette opération, en mentionnant les variantes entre le dessein » l’esquisse et la réalisation finale due à l’adaptation à la configuration de lieu. CHAMPION KUSEL le 10/10/2020 - PARIS Abraham WILLAERTS Utrecht 1603 - 1669 Vaisseaux, dont l'Amélia, devant la ville de Mauritsstad, Brésil Abraham WILLAERTS Utrecht 1603 - 1669 Vaisseaux, dont l'Amélia, devant la ville de Mauritsstad, Brésil panneau, une planche, non parqueté 46 x 81 cm Signé et daté en haut sur le drapeau A. WILLARTS / 1642Restaurations anciennes Estimation 15 000 / 20 000 € Abraham Willaerts ou Willarts a été de 1638 à 1644 peintre à la cour du Comte Jean-Maurice de Nassau-Siegen gouverneur général du Brésil néerlandais ou Nouvelle Hollande . L'Amélia, vaisseau militaire identifié sur le tableau, était le navire amiral de Maarten Tromp, lui même Amiral des Provinces-Unies. Ce vaisseau fut envoyé en Nouvelle Hollande du Brésil dont la capitale portuaire était Mauritsstad cette ville exotique bordée par ce banc de sable peut être ainsi la capitale du Brésil, à l'époque, Mauritsstad, aujourd'hui englobée par la ville de Recife. Mauritsstad ou " de Stadt Mauritius" a été bien cartographiée au XVIIème siècle. Capitale coloniale, la ville a été fortifiée sur les plans de François Ferry, collaborateur de Vauban. La situation géographique de cette ville en fait un point stratégique pour les Hollandais premier accès étroit vers le continent, cette ville est à la fois bordée par l'océan et les fleuves brésiliens. ROUILLAC Mes Philippe et Aymeric le 04/10/2020 - PARIS Louis GAUFFIER Poitiers 1762- Florence 1801 Famille d'un diplomate accrédité en Italie sous le Directoire, la cueillette des oranges Louis GAUFFIER Poitiers 1762- Florence 1801 Famille d'un diplomate accrédité en Italie sous le Directoire, la cueillette des oranges toile 69 x 99 cm Signé et daté 1797-98 en bas à gauche L. Gauffier / Flor. ce an 6° /de la Rep. e Restaurations anciennes Estimation 40 000 / 60 000 € L'esquisse de cette composition est conservée au musée du château de Versailles toile, x cm, MV 4851. Les portraits en plein air comptent, peut-être, parmi les œuvres les plus personnelles. Gauffier présente ses personnages, très souvent, sur une terrasse ; ils s’appuient sur une balustrade ou, plus fréquemment, sur des fragments antiques, chapiteaux ou bases de colonnes. Ils se détachent sur un fond de paysage lointain. » Cette analyse du peintre publiée par Crozet 1 en 1936 s'applique parfaitement à notre tableau inédit. Sur celui-ci, la présence de l'oranger dans un pot en terre, posé sur un chapiteau corinthien renversé, apporte à cette réunion familiale un charme pittoresque méditerranéen, un parfum de "dolce vita", auquel participent aussi les détails l'appareil de briques derrière le crépi sur le mur à gauche, ou l'arrosoir. L’ambiance familiale est rousseauiste ; la mode vestimentaire est française, comme le montre la robe chemise, probablement en plumetis, avec ceinture dorée à taille haute que porte la jeune mère. Louis Gauffier abolit ici les catégories traditionnelles des genres académiques portraits, scène de genre, nature morte arrosoir, arbre sont entremêlés dans une composition en frise caractéristique de la peinture d'histoire néoclassique. A l’exception de la petite fille tenant une poupée, les figures féminines et masculines sont regroupées sur un seul côté de la toile comme dans les tableaux de David de cette période. 1. R. Crozet, Louis Gauffier 1762-1801, Bulletin de la société de l'Histoire de l'Art Français, Années 1941-1944, publié en 1947, à 113. Louis Gauffier 1762-1801 "Réunion de la famille d'un diplomate accrédité en Italie sous le Directoire", esquisse Toile contrecollée sur bois, x cm Versailles, Musée national du château PAGE 2 PHOTO DU TABLEAU PAGE 3 Elève de Taraval à Paris et lauréat du Prix de Rome en 1784 ex-aequo avec Jean-Germain Drouais, Gauffier passe le reste de sa vie en Italie. En 1793, des manifestations anti-françaises obligent les pensionnaires de l’Académie de France à se réfugier à Florence, sous la protection de François Cacault. Il se lie d'amitié avec le milieu cosmopolite et cultivé du poète Vittorio Alfieri et de son épouse Louise Stolberg, duchesse d’Albany. Il fréquente les artistes de passage dans la capitale toscane - Gérard, Gros, Garnier -, ou ceux qui s’y sont installés, des républicains comme Boguet, Gagneraux, les frères Sablet ou anti-révolutionnaires et anglophiles comme Fabre. Il se range dans ce second camp. Il abandonne les sujets religieux ou d'histoire antique pour se consacrer aux portraits, mis en scène comme des "conversation pieces" anglaises Zoffany et développe une sensibilité moderne au paysage de plein air. La plupart de ses modèles sont des aristocrates russes ou anglais du Grand Tour, des officiers français, et plus rarement des italiens. Mais ces personnages sont souvent isolés. Les groupes familiaux sont très rares, moins ambitieux, limités à un petit nombre de personnages dans un intérieur de dates proches du notre "La famille d'André-François Miot, comte de Melito, consul de France à Florence", 1796 Melbourne, National Gallery of Victoria, ou la "Famille Salucci", 1800 Paris, Musée Marmottan. On peut s'interroger sur les fruits représentés et sur le lieu. Ne s'agirait-il pas de mandarines, ou plus encore d'oranges amères, comme le laisse penser la forme des feuilles. La Limonaia» orangeraie en français du jardin du Boboli, adjacente, au Palais Pitti, construite en 1778/1779 comprenait une très riche collections d’arbres d’agrumes encore utilisée aujourd’hui, son architecture actuelle date de 1816. On remarquera que le vase conique en terre-cuite décoré d’une frise de guirlandes - et ici d’une tête d’Hermès - est typique de la Toscane ; très poreux, il laisse passer l’eau en excès. En 1801, Gauffier reprendra ce motif de l'oranger planté dans un pot posé en hauteur, dans le "Portrait en pied d'un officier de la République Cisalpine" Paris, musée Marmottan, ill. 3. Louis Gauffier 1762-1801 "La famille d'André-François Miot, futur comte de Melito, consul de France à Florence", 69,5 x 89 cm Melbourne, National Gallery of Victoria Louis Gauffier 1762-1801 " Portrait en pied d'un officier de la République Cisalpine ", Toile, 67 x 51 cm Melbourne, National Gallery of Victoria Réunion de la famille Sainct-Même sous le Directoire par Aymeric Rouillac Découverte inédite, cette toile était conservée jusqu’au printemps 2020 dans la descendance varoise du capitaine de vaisseau Philippe de Centenier de Fauque 1895-1963, qui disait lui-même l’avoir toujours vue chez ses parents. Elle n’était connue que par son modelo conservé au château de Versailles et sobrement titré Réunion de famille d’un diplomate accrédité en Italie sous le Directoire. » Parmi les ancêtres de ce collectionneur figurent notamment un général d’Empire, le baron Jean-Jacques d’Azémar et un capitaine dans le Piémont, Joseph Fauque de Centenier ; mais ce ne sont pas eux qui sont représentés, faute de descendance en 1797. Le commanditaire de cette toile est en réalité Alexandre Marie Gosselin de Sainct-Même Paris, 1746 - Marseille, 1820. Âgé de cinquante-et-un ans en 1797, il a vingt-quatre ans de plus que sa femme Anne Henriette Élise Assailly 1770-1859, qu’il a épousé en 1784, âgée de vingt-sept ans sur cette toile. Son portrait présumé attribué à Rémi-Furcy Descarcin 1747-1793 le figurant un peu plus jeune probablement avant son mariage, a été présenté il y a peu de temps aux enchères avec le concours du cabinet Turquin vente à Vannes, Me Ruellan, 19 mai 2018, n°46. Le couple est ici entouré de cinq de ses enfants. Le garçon à droite est Alexandre Henry, né à Marseille en 1786, qui a alors onze ans. La jeune fille en robe bleue à l’arrière est Anne Joséphine Laurette », dont descendait Philippe de Fauque, née à Marseille en 1788 et âgée de neuf ans en 1797. Les deux filles en robes blanches sont Antoinette Françoise Mélanie » née à Marseille en 1790, âgée de sept ans et Adèle Honorine née à Marseille en 1793, représentée à l’âge de quatre ans. Le bébé est Charlotte Caroline Alexandrine Élise » née à Paris en 1795 et âgée de deux ans sur le tableau. La dignité consulaire de son père est évoquée par la toge pourpre sur laquelle elle est assise. Ne manque que leur dernier fils Eugène Maurice, qui naîtra à Paris en 1800. Le portrait fidèle de cette famille nous est dressé par la duchesse d’Abrantès dans ses mémoires Ma mère avait retrouvé à Paris une famille de Marseille à laquelle elle était sincèrement attachée. M. et madame de Saint-Mesmes étaient bien les meilleurs, les plus excellens amis. M. de Saint-Mesmes était à la tête d'une partie des fournitures de l'armée d'Italie. Il était assez âgé pour être le père de sa femme, jeune et charmante personne, qui l'aimait avec autant de tendresse et même d'amour que s'il eût été le plus beau garçon de Paris. Sa vertu, sa pureté, la rendaient vraiment intéressante. Je me sens heureuse, en rappelant seulement son souvenir. J'éprouve une sorte de calme qui rafraîchit mon sang, lorsque je me rappelle cette jeune mère entourée de six ou sept enfans qu'elle avait nourris, et s’occupant, au milieu d'eux, des soins de sa maison, comme une jeune Grecque aurait pu le faire jadis au sein de son gynécée. » in Laure Junot duchesse d'Abrantès 1784-1838, Mémoires de Madame la duchesse d'Abrantès, ou Souvenirs historiques sur Napoléon la Révolution, le Directoire, le Consulat, l'Empire et la Restauration. Tome 2. 1831-1835, La jeune femme recueillant les oranges à gauche, aux allures de vestale, est une amie intime de la mère de famille, dont parle aussi la duchesse d’Abrantès comme d’une jeune femme qui entrera ensuite sous les ordres comme religieuse bénédictine et qui, pour témoigner sa reconnaissance à Madame de Sainct-Même qui avait été sa Providence, vint s’établir pendant des mois entiers chez elle où elle enseignait la parole de Dieu à ses enfants. » Des études historiques récentes recensent une quarantaine de diplomates représentant la France en Italie sous le Directoire. La plupart du personnel en poste dans la péninsule, ou des voyageurs du Grand Tour qui ont publié à cette époque, sont soit de jeunes hommes nés dans les années 1770 et fraîchement mariés, ou soit des célibataires, si non endurcis, du moins géographiques. Rares sont les familles de diplomates présentes en Italie en cette période de guerre. Bien que son activité diplomatique ne soit pas strictement référencée sous le Directoire, Alexandre de Sainct-Même aurait été Consul général de France pour le royaume des Deux-Siciles. Le 16 avril 1793, on trouve sa signature aux côtés de celle de Miot sur un document officiel comme administrateur des Subsistances Militaires. C’est à ce titre qu’il est alors accrédité en Italie, comme le rappelle la duchesse d’Abrantes. Le fait qu’Alexandre de Sainct-Même soit séparé de sa femme et de ses enfants par une balustrade illustre peut-être la séparation physique de la famille, restée en France, alors que lui parcourt l’Italie? Louis Gauffier est coutumier de la réunion sur une toile de différentes générations séparées physiquement, comme en témoigne son autoportrait avec son père dans le Retour du fils prodigue qu’il lui envoie peu de temps avant de mourir Musée de Rochefort. Il en va de même avec son autoportrait dans La famille de l’artiste posant avec son épouse, également peintre, et leurs deux enfants au pied d’un chapiteau ancienne collection Artus, Paris. En 1803, Sainct-Même est l’un des trois témoins du prince Camille Borghese pour son mariage, et se présente comme Commissaire général pour les relations commerciales de Naples à Marseille. Sous le règne de Joachim Napoléon 1806-1808, il sera nommé directeur général de la régie des subsistances militaires du royaume de Naples et des Deux-Siciles. De façon anecdotique, l’un des témoins de mariage de Pauline, la sœur chérie de Napoléon Bonaparte n’est autre que, une nouvelle fois, le conseiller d'État Miot, celui-là même dont Gauffier a représenté la famille alors qu’il était consul à Florence en 1796 Melbourne, National Gallery of Victoria. Le contraste entre ces deux toiles est d’ailleurs saisissant alors que sur la nôtre règnent la félicité, la beauté et la bonté, le portrait de la famille d’André-François Miot, futur comte de Melito, montre des visages veules ou serviles, aux sourires grimaçants sous les auspices du buste de Joseph Bonaparte. Gauffier masque difficilement son aversion pour la Révolution française dans cet autre portrait et semble s’être heureusement pris ici de sympathie pour cette famille, par ailleurs en relation avec les Miot qui l’avait précédé dans l’atelier du peintre. Installé à Florence, Gauffier voyage à travers l’Italie dans les années 1796-1798, notamment à Naples où il réalise les portraits d’officiers républicains. De la même façon qu’il commencera le portrait de Victor-Léopold Berthier, général de division devant la baie de Naples, et qu’il le finira et situera ensuite à Florence ancienne collection Hollande, Paris, il est n’est pas impossible que le peintre ait commencé notre tableau dans une autre ville de la péninsule pour le terminer dans sa ville de résidence, où il le signe, le date et le situe. Réalisé en l’an VI, après le traité de Campo Formio mettant fin à la première campagne d'Italie par Bonaparte, notre tableau figure la cueillette des oranges, entre l’automne 1797 et le printemps 1798. Si le choix d’une orangeraie pose un cadre aristocratique, symbole de luxe et de pouvoir qui flatte son riche commanditaire, c’est surtout une évocation d’un chef d’œuvre de la peinture italienne La naissance du Printemps par Boticelli. Gauffier met à son tour harmonieusement en scène huit personnages dans une orangeraie, non pas en fleur mais au moment où le fruit est mur et qu’il faut le cueillir. PESCHETEAU-BADIN le 22/09/2020 - PARIS Salomon Van RUYSDAEL vers 1600/1603 - 1670 Voilier au large Salomon Van RUYSDAEL vers 1600/1603 - 1670 Voilier au large Panneau de chêne parqueté 18 x 24 cm Excellent Estimation 40 000 / 60 000 € On rapprochera notre tableau d’autres petits formats sur panneaux des années 1640 représentant des estuaires où malgré leur taille, on ressent une sensation de panorama aérien par exemple la Marine» du Metropolitan Museum de New York de 1650, inv. Salomon van Ruysdael s'éloigne de sa phase monochrome stricte, qu’il partageait avec Van Goyen, et rehausse sa palette harmonieuse de gris avec du bleu dans le ciel, rompue aussi par la petite tache rouge du drapeau hollandais. Le premier plan plus foncé, avec les traits rapides et scintillants des vaguelettes, rehausse la profondeur de la composition, tandis qu'une bande d'eau argentée, éclairée par les nuages, conduit l'œil au loin. Une ligne fantomatique forme la ligne d’horizon avec un moulin et quelques maisons, où une cheminée fume. Le voilier rompt cette horizontalité. Il s’agit d’un navire à faible tirant d'eau qui transportait des marchandises et parfois des passagers entre les villes sur les voies navigables intérieures ou servait de bac entre les deux rives. Un trait sûr et virtuose, à la pointe du pinceau, décrit les autres embarcations et les mouettes. BRISCADIEU Me Antoine le 19/09/2020 - PARIS François DESPORTES 1661 - 1743 Nature morte de gibiers et de fruits François DESPORTES 1661 - 1743 Nature morte de gibiers et de fruits toile x 83 cm en bois sculpté doré, travail français d'époque Louis XIV Restaurations anciennes Estimation 150 000 / 200 000 € Sur fond de niche en marbre, ornée en son centre d’un motif de dauphin en bronze doré, sont attachés par les pattes un lièvre, une perdrix grise, deux canards col-vert, une sarcelle d’hiver ou canard siffleur ? et un vanneau. En-dessous dans la vasque en marbre trilobée de ce qui pourrait être la base d’une fontaine sont assemblés, à droite, une corbeille en osier contenant des bigarades –oranges amères - et une grenade éclatée, le tout piqué d’une branche d’oranger, et, à gauche, un bol en porcelaine de Chine monté en bronze doré contenant des pommes Calville sur lesquelles est perché un perroquet gris du Gabon, qui observe ce trophée de gibier. Situées à même la vasque, des pommes d’Api, deux poires de Bon-Chrétien et une grenade éclatée complètent cette composition. L’assemblage de gibier, associations de plumages savamment rythmées, s’impose d’emblée tout en s’intégrant harmonieusement à la composition grâce aux emplacements choisis des divers détails d’ailes, pattes et oreilles du lièvre, qui viennent à propos donner éclat et dynamisme à cette réunion d’animaux à la touche chatoyante et vibrante. Le perroquet gris du Gabon vient faire le lien entre la partie supérieure et celle inférieure agrémentée de fruits, aux diverses nuances de rouge auxquelles les pattes des animaux viennent faire un écho délicat ; de même, les nuances de bleu-gris du corps des animaux trouvent un contre-point dans le bol de porcelaine, ceci donnant rythme et unité à l’ensemble. D’autre part, un jeu de courbes et contre-courbes niche, corbeille, coupe, rebords de la vasque permettent de révéler toute la profondeur de cette composition. Fruits et animaux occupent une fontaine sans eau, scène éphémère de la représentation d’une nature exubérante au sein de laquelle le perroquet règne en maître de l’instant. Ce motif du dauphin ainsi que celui de l’anse en bronze doré de la coupe en porcelaine n’est pas sans nous évoquer l’œuvre de l’architecte et ornemaniste Gilles-Marie Oppenordt. Deux études, conservées dans le fonds de l’atelier de Desportes à la manufacture nationale de Sèvres, que je date vers 1710-1720 Catalogue raisonné, Paris, 2010, n° P 496, P 497, cette dernière d’après un modèle de rampe d’escalier d’Oppenordt, sont dans un esprit très proche des éléments décoratifs de notre tableau. En 1716, l’activité essentielle de Desportes se trouvait être pour le Régent qui venait de s’installer, après la mort de Louis XIV, au Palais Royal. Dès les premiers mois de 1716, le Régent avait demandé à Oppenordt, d’agrandir et mettre au goût du jour ses appartements. Nous ne pouvons exclure que cette fontaine à décor de dauphin puisse avoir été copiée par Desportes d’après un modèle nouvellement crée pour le Palais Royal. Par ailleurs, au sein de cette même demeure, nous savons que Desportes avait réalisé cette même année au moins trois tableaux pour une cuisine particulière » où le Régent faisant lui-même des essais de cuisine. Deux sont connus Cat. rais., n° P 584 et P585 et notamment l’étonnante Nature morte de gibier prêt à mettre en broche Paris, musée de la chasse et de la nature dans laquelle nous retrouvons un perroquet gris du Gabon le même probablement que celui de notre tableau. La troisième peinture, non localisée, est connue une par une brève description, toutes sortes de légumes », dans la biographie que Claude-François Desportes consacra à son père. Ce faisceau d’éléments exposés, ajoutés à l’extrême raffinement de la composition, m’incitent à penser que cette nature morte pourrait avoir été destinée aux appartements du Régent au Palais Royal. Cependant, la brève description de Claude-François Desportes ne permet pas, par le sujet mentionné, de la rapprocher de ce tableau et aucun document écrit ne peut me permettre de l’affirmer ; cela reste donc une hypothèse. Quelle que soit son éventuelle provenance royale, cette nature morte de la main de François Desportes se hisse au plus haut niveau de son art et constitue sans nul doute l’un des chefs-d’œuvre de l’artiste. Cette peinture sera incluse au supplément du catalogue raisonné de l’œuvre de François Desportes 1661-1743, actuellement en préparation. Nous remercions Monsieur Pierre Jacky, spécialiste de l’artiste, pour la rédaction de la notice ci-dessus. Que la fête commence… ! » Notre tableau permet d’évoquer la figure du régent Philippe d’Orléans 1674-1723, bon vivant, jouisseur de tous les plaisirs terrestres, n’en refusant aucun, gourmand des bonnes tables, libertin avec les femmes, comme cela a pu être évoqué dans le célèbre film Que la fête commence …» Bertrand Tavernier, 1975.Il aussi reconnu comme l’un des plus grands collectionneurs et mécène de son époque, possédant des chefs-d’œuvre absolus de la peinture aujourd’hui dispersés. Au Palais-Royal où il a installé sa cour, les fêtes officielles côtoient les soupers galants et les bals de l’Opéra installé sur place. Le Régent mène au sein de son palais une vie dissolue en parallèle de sa charge, se montrant parfois dans un état peu convenable » pour reprendre les mots de Saint-Simon. A cette époque, on note un changement des arts de la table toujours plus en fastueux les premières salles à manger apparaissent, la faïence et la porcelaine émergent sur toutes les tables à la mode. De grands gastronomes, François Massialot ou Menon imposent leurs goûts, et de nouvelles recettes se popularisent comme la crème chantilly, la mayonnaise ou le champagne. Le duc d’Orléans aime la chasse et convie Desportes à de nombreuses occasions à peindre des scènes cynégétiques, ou des trophées. La régence marque la transition entre la période austère des dernières années de Louis XIV avec Mme de Maintenon et le 18e siècle, un moment de grâce et d’insouciance du savoir-vivre à la française. Le motif du dauphin sur la fontaine est probablement une allusion à Marie-Louise Elisabeth d’Orléans 1695-1719, fille du Régent et épouse de Charles de France, duc de Berry, lui-même fils du Grand Dauphin, Louis. Elle se faisait appeler Mademoiselle et a fait sculpter un décor de ces animaux marins sur le cadre de son portrait de Largillière ancienne collection Thierry de Chirée. Un tableau commandé par son père à Desportes pour le lui offrir 1717, Lyon, musée des Beaux-Arts, Catalogue raisonné, op. cit., n° P 613, destiné à la salle-à-manger de son château de La Muette, comporte aussi une fontaine ornée de quatre dauphins. Notre toile constitue une charnière dans l’histoire de la nature morte française, abandonnant les modèles flamands et annonçant Oudry et Chardin. DAGUERRE Mes Benoit Derouineau et Bertrand de Cotton le 23/06/2020 - PARIS François BOUCHER 1703-1770 Joueur de vieille François BOUCHER 1703-1770 Joueur de vieille Joueur de vielle x 32 cm Signé en bas à gauche F Bou... Estimation 40 000 / 60 000 € bibliographie Jean-Luc Bordeaux, François Lemoyne and his generation 1688- 1737, Paris, Arthena, 1984, p. 137, n°X16 reproduit fig. 115, comme rejeté à Lemoine et propose Boucher avant 1727. Florence Gétreau, Watteau et sa génération contribution à la chronologie et à l'identification de deux instruments pastoraux. De l'Image à l'Objet, Centre d'iconographie musicale et d'organologie CNRS, 1985, Paris, France, page 314, ill. fig. 20 comme Lemoine ou Boucher provenance vente de la collection du vicomte Beuret, Paris, galerie Georges Petit, le 25 novembre 1924, n°25 comme attribué à François Boucher Disparue du marché de l’art et des regards depuis près d’un siècle, cette oeuvre témoigne de l’influence de Watteau chez le jeune Boucher. Elève de François Lemoine et marqué par l’influence des vénitiens Ricci et Pellegrini, Boucher est confronté au maître des fêtes galantes lorsqu’il grave ses dessins à la demande de Jean de Julienne entre 1726 et 1731, soit juste avant et juste après son séjour en Italie. Un regain d’intérêt survient en 1734-1735 quand Boucher donne à graver ses propres dessins pour illustrer les Oeuvres de Molière, représentant des acteurs en costumes contemporains. Cette influence le conduit à transformer ses scènes de genre nordiques en sujets beaucoup plus élégants, comme en témoigne La Belle cuisinière Paris, musée Cognacq-Jay, La Jardinière surprise collection particulière, Les oies de frère Philippe éventail à la gouache ; Besançon, musée des Beaux-Arts, le premier carton de tapisserie des Fêtes de village à l’Italienne pour Beauvais, tissé en 1736, dans les sujets peints pour le roi dans ses appartements privés du palais de Fontainebleau entre 1735 et 1737... . Le musicien à mi-corps est richement vêtu d’une veste de satin aux tons lilas gansée de fourrure et de boutons dorés. Il tient une vielle à roue ornée de filets d’ivoire avec manche sculpté, comme en construisait de luthier Bâton entre 1716 et les années 1740. Cet instrument, ainsi remis au goût du jour, ne se cantonne plus à l'accompagnement des danses et au musette, mais est désormais joué dans les concerts dès le second tiers du dix-huitième siècle. Nous proposons d’identifier le modèle avec le ténor Pierre de Jélyotte 1713-1797. Né et formé à l’Académie royale de Musique de Toulouse, il se produit sur scène à Paris dès 1733, au Concert spirituel et à l’Opéra, à peine âgé de vingt ans. Boucher et lui se fréquentent du cercle d'amis - et de joyeux buveurs-, la Société du Caveau tout juste fondée et aussi chez le prince de Carignan, directeur de l'Académie royale de musique. Le peintre épouse Marie-Jeanne Buseau fille d'un musicien du roi en avril 1733. Jélyotte a été portraituré plus âgé par Charles-Antoine Coypel en femme dans le rôle de Platée en 1745 musée du Louvre et en 1755 par Louis Tocqué tenant une lyre à la main Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage. Nous remercions Madame François Joulie d’avoir confirmé l’attribution à François Boucher sur photographie numérique par échange de mails en avril 2020, ainsi que les précieuses informations qu’elle nous a fournies pour la rédaction de cette notice. Additif On nous a signalé une reprise un peu plus grande de cette composition, passée en vente à Londres, chez Bonhams le 5 juillet 2017, lot 33 DAGUERRE le 16/06/2020 - PARIS Jusepe de RIBERA Jativa 1588 - Naples 1656 Un philosophe l'heureux géomètre Jusepe de RIBERA Jativa 1588 - Naples 1656 Un philosophe l'heureux géomètre Toile 100 x 75,5 cm Restaurations anciennes Estimation 200 000 / 300 000 € Notre tableau est un exemple précoce d’une représentation de philosophe à mi-corps par Ribera, peint à Rome vers 1610/1615, et constituant son apport le plus original au courant du caravagisme. Ce thème, que le maître lombard n’avait pas abordé, a été interprété à de nombreuses reprises par Ribera au cours de sa carrière jusqu’en 1640. Le succès de cette nouvelle iconographie, recherchée par les collectionneurs, se prolongea tout au long du 17e siècle, avec Salvator Rosa, Luca Giordano et Matia Preti à Naples, mais aussi chez Ter Brugghen, Rembrandt, Mola et Vélasquez ailleurs. Les portraits de philosophes furent très prisés dans les cénacles néo-stoïciens dont on sait l’importance durant tout le siècle. Ils figuraient le plus souvent dans les cabinets d’humanistes, les bibliothèques et les galeries princières. Le subtil raffinement de ces œuvres vient du contraste entre un type populaire tiré de la rue ou de la taverne, suivant les préceptes du Caravage, buriné par le soleil, édenté et en haillons, opposé à la noblesse littéraire ou scientifique du sujet, indiquée par les livres et fit appel au même truculent personnage pour représenter également les apôtres, les philosophes ou savants, les prophètes et les saints ou encore les personnifications des cinq sens. Le modèle facilement identifiable à son crâne chauve et ses oreilles décollées, son nez tordu, ses rides marquées, posait pour divers peintres dans la Rome du début du 17e siècle on le retrouve chez Guido Reni et même dans un Repas à Emmaüs de Bernardo Strozzi –collection particulière-. Il apparait dans plusieurs œuvres de l’artiste espagnol réalisées entre 1612/1613 et 1616/1617. Le peintre avait peut-être aussi en tête un archétype que l'on retrouve dans les marbres grecs et romains de l’époque hellénistique, réemployé pour figurer dans diverses compositions et n’ignorait pas non plus les dessins de vieillards grotesques de Léonard de le reconnait dans les œuvres de Ribera de cette période suivantes -Saint Barthélemy, d’une série d’apôtres Apostolato, peint à Rome pour Pedro Cosida Pietro Cussida en Italie vers 1611-1612 ou 1615 suivant les auteurs, toile, 126x97 cm, Florence, Fondation Longhi Christ parmi les docteurs, vers 1612-1613, toile, 188x270 cm, Langres, église Saint-Martin, il s’agit du docteur à l’extrême droite au bain, vers 1611-1612, toile, 138,5x179 cm, Madrid, galerie Caylus,Il s’agit du vieillard de gauche Le Reniement de saint Pierre, huile sur toile, 163x233 cm, Roma, Galerie Corsini- Le Jugement de Salomon, toile, 153 x 201 cm, figure à l’extrême droite, Rome, Galerie Borghèse ill. 4Ribera s’inspirera plus tard de cette physionomie particulière dans le Saint Grégoire majeur de la Galerie nationale du palais Barberini à Rome mentionnée dès 1638 au palais Giustiniani, le Saint Augustin de la Galerie régionale du Palais Abatellis à Palerme, dans le Saint Antoine de la fondation El Conventet à Barcelone, dans le présumé Platon de la collection Ruspoli à Torella dei Lombardi à côté d’Avellino, dans le Démocrite de la collection Poletti à Lugano mais aussi dans la série des cinq sens, peut-être également réalisée pour Pedro Cosida Wadsworth Atheneum à Hartford, Museo de San Carlos à Mexico, Norton Simon Foundation à Pasadena, collection Abelló à Madrid. Notre toile est très proche du Mendiant Rome, Galerie Borghèse, signalé dans l’inventaire du cardinal Scipione Borghèse de 1615-1630, notamment dans l’écriture identique des rides sur le front et de proposons d'identifier le personnage avec Archimède de Syracuse considéré comme l’un des plus grands mathématiciens et physiciens de l’Antiquité classique. La triangulation sur la feuille de papier qu’il tient d’une main maladroite évoque ses travaux sur la méthode d’exhaustion servant à calculer les aires ce qu’en France de nos jours, on désigne comme le théorème de Thalès. L’une des ébauches géométriques, tracée sur l’autre feuille devant le protagoniste, présentant deux cercles et un polygone entrelacés, apparait également dans un autre philosophe de Ribera conservé au musée du Prado, tantôt décrit comme Archimède, tantôt comme Démocrite. Celui-ci est considéré depuis l’Antiquité comme le philosophe qui rit », optimiste, en opposition à Héraclite, le philosophe qui pleure », le dans notre tableau, la plume sur le béret du philosophe, s’enroulant en spirale et peinte avec virtuosité qui attire toute de suite l’œil du spectateur. Les plus érudits pourraient peut-être même y voir une évocation discrète de la spirale à laquelle Archimède a donné son nom Jusepe de Ribera n’a longtemps été connu que pour sa longue carrière napolitaine. Il arrive dans la ville papale au milieu de la première décennie du 17e siècle, adopte la manière réaliste et révolutionnaire du Caravage, et se constitue rapidement un répertoire de figures à mi-corps. Il signe les Saints Pierre et saint Paul vers 1616/1617, juste avant son installation définitive à n’a redécouvert qu’au début du 21e siècle qu’il est également un protagoniste majeur du développement du creuset caravagesque dans la Rome des années 1609-1615, grâce aux travaux récents de Gianni Pappi, Giuseppe Porzio, Domennico d’Alessandro qui ont montré que le groupe de peintures antérieurement donné au Maître du jugement de Salomon» lui revenait. Notre tableau est une addition importante à ce corpus de jeunesse. L’opposition de tons chauds et froids rend notre composition vivante et dynamique. Les ombres servent les contrastes forts, obtenus par l’apposition d’un coloris chaud et ferme, aux teintes d’acajou cuivré flamboyant. Déjà, l’artiste montre une énergie et un plaisir de peindre, un style graphique et une matière onctueuse qui déterminent déjà sa marque et sa pâte remercions le professeur Nicola Spinosa pour avoir confirmé l’attribution à Ribera de cette œuvre et pour les informations qu’il nous a données et qui ont servi à la rédaction de cette lettre de Nicola Spinosa datée de février 2020 sera remise à l’ sommaire et récente concernant Ribera à Rome G. Papi, Jusepe de Ribera a Roma e il Maestro del Giudizio di Salomone, in ‘Paragone’, LIII, n. 44, 2002, pp. 21-43; Idem, Ribera a Roma, Soncino Spinosa, Ribera. L’opera completa, Electa Napoli 2006; Idem, Ribera. La obra completa, Fundación Arte Hispanico, Madrid 2008catalogues des expositions El joven Ribera, J. Milicua et J. Portús, Madrid, Museo del Prado, 2011; Il giovane Ribera tra Roma, Parma e Napoli. 1608-1624, mêmes auteurs, Naples, Museo di Capodimonte, 2011- 2012. Maitre Anne RICHMOND le 29/02/2020 - PARIS Osias BEERT le Vieux Anvers ? vers 1580 - 1624 Bouquet de fleurs dans un vase sur un entablement Osias BEERT le Vieux Anvers ? vers 1580 - 1624 Bouquet de fleurs dans un vase sur un entablement Cuivre 22 x 18 cm Petites restaurations anciennes Estimation 25 000 / 30 000 € Beert compte parmi les précurseurs de la première génération de peintres de natures mortes, tenant une place équivalente à Anvers, où il est reçu maître en 1602, des Savery et Bosschaert aux Pays-Bas hollandais. Connu pour ses tables de banquets, il a aussi réalisé des bouquets isolés ; deux d'entre eux sont actuellement exposés à la National Gallery de cuivre illustre un moment célèbre de l'histoire économique, la "tulipomanie". La montée des prix exorbitante des plantes à bulbes dans le premier tiers du 17e siècle en Flandres mena à la première bulle spéculative, puis à l'effondrement des cours en 1637 et à la ruine des investisseurs. Au centre, l'une des fleurs les plus chères de l'époque, la tulipe "vice-roy", blanche striée de rouge, dont on rapporte qu'un seul bulbe se serait échangé contre 2500 florins de l'époque, une véritable fortune. Autour sont disposés cinq jonquilles, un crocus et d'autres tulipes rouges encore fermées, et un bleuet, symbole de pureté. Mais les fleurs ne sont belles que quelques instants. Comme la rose à gauche, elles fanent rapidement. Le papillon, animal éphémère par excellence, fait référence à la fragilité de notre existence. Il s'agit de symboles des "vanités" présents dans la plupart des natures mortes de cette époque. Tout aussi précieuse et luxueuse, la céramique chinoise Wan-Li blanche et bleue, à décor de feuilles, est posée sur l' remercions le professeur Fred Meijer d'avoir confirmé l'attribution de ce tableau par mail, sur photographie numérique, le 18 janvier 2019. Maître Emmanuel FARRANDO le 09/12/2019 - PARIS Michael SWEERTS Bruxelles 1618- Goa 1664 Un enfant tenant un fruit allégorie du goût Michael SWEERTS Bruxelles 1618- Goa 1664 Un enfant tenant un fruit allégorie du goût Toile 24,6 x 18,3 cm Porte une ancienne attribution à Gainsborough Estimation 80 000 / 120 000 € Ce merveilleux petit tableau, inédit, s'insère parfaitement dans une série de Michael Sweerts sur les Cinq Sens dont deux autres éléments sont déjà connus l'Odorat, un petit garçon tenant une bougie tout juste éteinte et le Toucher, une petite fille montrant un bandage à son doigt, de taille exactement similaire à notre toile, au Museum Boijnams van Beuningen depuis 1954 Rolph Kultzen, Michael Sweerts, Davaco éditeur, 1996, n°107 et n°108. Notre enfant tenant un fruit figure l’allégorie du goût. Les expressions de ces trois bambins, entre quatre et cinq ans, sont saisissantes de réalisme tendre et de vérité d'humanité la petite fille est boudeuse, une larme à l'œil, notre garçonnet est comme surpris par le goût du fruit ou de la texture s'il s'agit d'une grenade. Leur présence est à la fois immédiate, sympathique et d'autre que Sweert, si ce n'est les Le Nain, ne sait à son époque capter avec autant de délicatesse et de fraicheur la vulnérabilité de l'enfance par exemple, Hartford, Wadsworth Atheneum ; Leicester Art Gallery ; Groningen, Stedelijk Museum - de dimensions identiques à notre tableau- ; New York, Leiden collection et autres collections particulières, datés pour la plupart de années 1650.L'artiste aime peindre des personnages qui fixent le spectateur, avec souvent un regard plein de tendresse et de compassion pour ces modèles, quel que soit leur âge. Ce qui n'exclut pas une légère mélancolie ou un regard humoristique. Il les peint dans un contraste fort d'origine caravagesque, avec une technique lisse, une palette claire et sans effet de clair-obscur à la différence d'un Rembrandt. Le cadrage resserré appartient à un genre de la peinture nordique, les "tronies" trognes, terme qui signifie "visage" en néerlandais ancien. Il s’agit d‘études d’expression ou de genre d’un seul personnage à mi-chemin entre un portrait basé sur une vraie ressemblance et la représentation d’un caractère ou d’un stéréotype. Les "tronies" se développent depuis Pieter Brueghel jusqu'à Balthazar Denner et Pietro Rotari. Des autoportraits costumés de Rembrandt à la "Jeune fille à la perle" de Vermeer -vers 1675-, peuvent aussi être classés comme tels. En France, les dessins de Lagneau appartiennent à ce genre voir Dagmar Hirschfelder - LeonKremple, Tronies. DasGesicht in der frühen Neuzeit, Berlin, 2013.On connaît d'autres séries sur les cinq sens par Sweerts, chacune de conception originale, incomplètes ou dispersées, figurées soit par des enfants deux tableaux à Stuttgart, Staatsgalerie ou des à Bruxelles, fils d'un marchand, Michael Sweerts fut un peintre à la vie romanesque, indépendant, au parcours assez atypique pour son époque. Il visite l’Italie dans ses jeunes années 1646-1654, séjourne à Rome et fréquente le cercle des bamboccianti, puis retourne dans sa région natale un court instant c. 1655-1560. Par la suite, il s’établit brièvement à Amsterdam 1660-1661, puis passe en France, avant de s’embarquer avec la Mission étrangère de Paris vers l’Inde. Là, il vécut au sein de la communauté de Jésuites portugais jusqu’à sa mort, à Goa, en 1664. Maître Hugues Cortot et associés le 30/11/2019 - PARIS MAÎTRE DE VISSY BROD, Bohême vers 1350 La Vierge te l'Enfant en trône, panneau de dévotion MAÎTRE DE VISSY BROD, Bohême vers 1350 La Vierge te l'Enfant en trône, panneau de dévotion Peinture à l’oeuf sur panneau de bois fruitier 22 x 20 cm Sans cadre Épaisseur Petits manques et restaurations anciennes Estimation 400 000 / 600 000 € ETATLe panneau a été sectionné sur ses quatre côtés faisant disparaître les bords à nu sur lesquels s’adaptait le cadre d’origine et toutes traces éventuelles de crochets qui auraient indiqué que cette oeuvre ait pu être le volet d’un diptyque. En l’absence de ces indices nous considérons qu’il s’agit d’un panneau de dévotion La peinture de cette partie est entièrement d’origine. En trompe-l’œil, elle imite le marbre et présente des soulèvements et des manques laissant visibles la toile noyée dans la préparation ainsi que le bois mis à nu au centre sur une petite surface, peut-être lors de la découpe d’un ancien cachet de recto, le fond noir du tableau ainsi que les étoiles en relief entourant la Vierge et l’Enfant sont d’anciens repeints et ajouts postérieurs. La surface picturale des saints personnages, du trône et du drap d’honneur rouge et or servant de dossier sont d’origine. Quelques petits manques visibles, comblés pour certains à la peinture noire, dans l’auréole et la couronne de la vierge. INSCRIPTIONAu revers et tracée à l’encre dans une écriture fin XIXe ou début du XXe siècle Cimabué sicSTYLELa vierge, la tête voilée couronnée et auréolée, est somptueusement vêtue de draperies fluctuantes au coloris vibrant enveloppant son corps. Elle est assise sur un trône architecturé dont le dossier est actuellement formé d’une somptueuse tenture frangée et ornée de motifs végétaux dorés peints sur fond rouge. La tête auréolée du nimbe crucifère, le corps vêtu d’une tunique rose, l’Enfant gesticulant est maintenu sur la gauche dans le giron de sa Mère ; de sa main droite, il tient fermement le pouce de cette dernière, tandis que de la gauche il tente de saisir son propre pied. Les deux personnages sacrés sont intimement et tendrement liés par les l’état actuel de la peinture, la draperie du trône flotte sur le fond noir, sans points d’accroche. Il faut sans doute penser que le trône était à l’origine un édicule avec des colonnes supportant des arcades où la tenture était fixée . Nous pouvons avoir une idée approchante de la composition en considérant les exemples de panneaux similaires appartenant à la peinture du gothique international » de Bohême au milieu du XIVe siècle. Car c’est à cette période et dans cette région qu’il faut effectivement situer l’exécution de ce petit panneau dont c’est ici la première cette époque, Charles IV 1316-1378, roi de Bohême et futur empereur du Saint Empire Romain Germanique, grand chrétien, lettré, lié par son éducation à la France il est en relation avec la papauté en Avignon et à l’Allemagne, décide d’établir sa capitale à Prague qu’il va agrandir et embellir. Sortent alors de terre la cathédrale Saint-Guy 1344-1420 le château de Karlstein 1348-1365, l’université de Prague 1348 ainsi que de nombreux couvents. Maîtres d’œuvre, ateliers d’artistes peintres, sculpteurs, maîtres verriers, d’origine locale ou venus de France, d’Angleterre et de Germanie et réunis en corporations, vont prêter leur concours à la transformation de la ville. Notre tableau s’insère dans ce mouvement novateur, plus particulièrement dans la production de l’atelier du maître anonyme dit de Vissy Brod » prononcer vichi auquel sont attribués neuf panneaux illustrant des scènes christologiques, conservés autrefois au couvent cistercien éponyme situé au sud de la Bohême et actuellement conservés à Prague Galerie Nationale, en dépôt au couvent de Sainte-Agnès ; cf. A. Kutal, Gothic art in Bohemia and Moravia, Londres, New York 1971, La qualité de ces neuf panneaux 95cm x 85,5cm chacun étant inégale, la critique considère que seuls quatre d’entre eux ont été réalisés par le maître lui-même l’Annonciation, la Nativité, l’Epiphanie et la Résurrection, le reste revenant à la main d’aides cf. R. Berens, Le Maître de Vissy Brod, Luxembourg, 1990, Au bas de la Nativité, le peintre a placé la représentation du donateur de la série, un membre de la famille Rozmberk, peut-être Pierre Ier disparu en 1347, identifié par le blason placé devant lui, personnage important du royaume, protecteur du monastère de Vissy Brod dont il présente la maquette à la Vierge cf. Klipa, Altarpiece from Vissy Brod » in S. Chlumska, A. Pokorny, R. Sefcu, What the eyes cannot see, Underdrawing in 14th-16th century panel paintings from the collection of the National Gallery in Prague » Prague 2017, p. 76-79 repr.Influencé par l’architecture et l’enluminure gothiques françaises, mais aussi par l’art italien et plus spécialement siennois qui, à la suite de Simone Martini, se développe à cette période à la cour papale d’Avignon, le style de ces panneaux donne la primauté à l’expression linéaire et fastueuse des drapés rehaussés d’éléments orfévrés, le tout réalisé dans une palette chromatique raffinée aux tonalités chatoyantes et vibrantes. La douceur des expressions remplies d’aménité, l’élégance des gestes caractérisent ces œuvres qui, même dans les scènes dramatiques n’ont rien d’excessif, offrant une vision de douleur intériorisée et apaisée. C’est un art attaché, non seulement aux fastes de cour, mais aussi aux réalités de la nature souvent décrite avec naïveté et sens de l’observation. Malgré le goût marqué pour la calligraphie, les formes corporelles sous- jacentes sont mises en évidence par l’éclairage qui les modèle, leur donne vie et mouvement. Les visages dévoilent la même volonté de traduire les volumes et les expressions par les passages de l’ombre à la des personnages évolue dans certaines scènes au sein d’architectures où l’espace se décline en autant de structures élégantes et complexes. Le dessin minutieux des colonnettes, arcades et anfractuosités crée parfois un dédale d’enchevêtrements, comme en témoigne le trône de la Madone dans la scène de l’Annonciation de Vissy Brod Prague, Galerie Nationale ou celui de la Madone de Glatz Berlin, Gemäldegalerie, inv. 1624, autre œuvre de ce même atelier. On remarquera également l’extrême soin apporté à l’ornementation l’or gravé ou peint à la coquille rehausse les tentures, les draperies, les soutaches des vêtements, comme le manteau de l’Ange Gabriel dans l’Annonciation, la robe du Christ sous son manteau blanc ou encore l’étendard flottant qu’Il tient dans la Résurrection. Les motifs floraux se retrouvent dans le manteau de l’Enfant d’un autre panneau daté avant 1350 la Madone de Most Prague, Galerie Nationale VO 10721. Remarquons leur réapparition dans la tenture servant de dossier au trône de la Vierge dans notre panneau. Tous les caractères cités sont mis en évidence dans notre panneau que l’on compare les visages de notre Madone avec ceux de la Madone dans l’Annonciation, la Nativité ou dans le panneau de Berlin, la cadence et l’élégance du dessin des draperies, les similitudes d’expression et d’exécution, la richesse de l’ornementation, indiquent la facture de la main délicate du Maître de Vissy Brod œuvrant vers 1350 pour un commanditaire particulier. Les examens techniques menés récemment sur ce panneau ont révélé la composition initiale et le travail de préparation sous-jacent mettant en évidence une architecture élaborée autour du trône avec arcades ouvertes où le drap d’honneur s’accroche de manière beaucoup plus assurée et plausible que ce que l’on voit actuellement, en conformité avec la majorité des panneaux et des miniatures de cette époque et de cette région cf. Shlumskà, Pokorny, Sefcu, 2017 et A. Erlande-Brandenburg, La Bible de Prague, 2e moitié du XIVe siècle, Paris 1989, miniature de la lettrine D représentant le roi Wenceslas et Sophie de Bavière en trône. Ces investigations ont également permis d’assurer que le panneau a été légèrement réduit en partie haute, comme l’attestent la galerie d’arcades actuellement coupée et les galeries d’insectes mises à jour sur la remercions chaleureusement Madame Olga Pujmanova, conservateur honoraire de la Galerie Nationale de Prague et Jan Klipa spécialiste de la peinture gothique à l’Institute of Art History, Czech Academy of Sciences in Prague, qui ont confirmé de visu l’attribution de notre panneau au Maître de Vissy Brod et fait part de nombreuses suggestions. Le tableau sera publié par Jan Klipa dans un article à paraître dans la revue Umeni / Art, vol. LXVII, / 2019, n°3. Damien LIBERTSVV le 20/11/2019 - PARIS Jean-Baptiste PERRONNEAU Paris ca. 1715 - Amsterdam 1783 Portrait présumé de François Gorsse en habit gris Jean-Baptiste PERRONNEAU Paris ca. 1715 - Amsterdam 1783 Portrait présumé de François Gorsse en habit gris Pastel 57 x 47 cm Non signéAu revers une inscription ancienne Estimation 15 000 / 20 000 € Provenance Château de Gorse ensuite château Brane-Cantenac, Médoc jusqu'en 1766; Château La Bégorce, Pierre Clair de Gorsse 1726-1803; Château La Bégorce, son fils, François Vincent de Paul de Gorsse 1765-1818; Château La Bégorce, sa fille, Aurélie Gorsse 1804-1887; Besançon, vente, Renoud-grappin, 19 février 2006, n°0;Paris, galerie Pascal Zuber et Etienne Breton, septembre 2007; Paris, vente Hôtel Drouot, Libert, 11 juin 2008, n°60, - Dominique d'Arnoult, " Jean Baptiste Peronneau Un portraitiste dans l'Europe des lumières", Arthena, Paris, 2014, n°178 Pa, reproduit en couleur de l'exposition "Jean Baptiste Perronneau, portraitiste de génie dans l'Europe des Lumières", n°60 notice par Dominique d'Arnoult. MIRABAUD FABIEN & MERCIER CLAUDIA le 15/11/2019 - PARIS Michael SWEERTS Bruxelles 1618- Goa 1664 Le toucher Michael SWEERTS Bruxelles 1618- Goa 1664 Le toucher Toile 75 x 60 cm Restaurations anciennes Estimation 400 000 / 600 000 € Bibliographie Rolf Kultzer, Michael Sweerts, Davaco éditeur, 1996, p. 109, n°70 et pp. 46-48. reproduit en noir et blanc Expositions Cent portraits d'hommes du XIVème à nos jours, galerie Charpentier, 1952, n°81 Rombouts, et Jan Fyt pour le chat. Exposition [de] tableaux du 15° au 18° siècle dont 20 pièces ont figuré au Musée Goya 1956, Jean Neger du 3 au 28 juin, Paris, galerie Néger, non paginé, n°33 comme Théodore Rombouts, l'Homme au chatNotre oeuvre appartient à une série de cinq moyen formats de Michael Sweerts, dont chacun illustre l’un des cinq sens. Connues par des photographies anciennes, ces toiles, exceptée l'Odorat conservée à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, sont actuellement non localisées et ont disparu de la vue du public et de celle des spécialistes depuis un à Bruxelles, Michael Sweerts fut un peintre à la vie romanesque, assez atypique pour cette époque. Il parcourut l’Italie dans ses jeunes années 1649-1654, puis retourna dans sa région natale un court instant c. 1655-1560. Par la suite, il s’établit brièvement à Amsterdam 1660-1661, puis passa en France, avant de s’embarquer avec la Mission étrangère de Paris vers l’Inde. Là, il vécut au sein de la communauté de Jésuites portugais jusqu’à sa mort, à tempérament idéaliste, et même s’il ne chercha pas à faire école de son art, Sweerts ouvrit un atelier à Bruxelles en 1655. Le peintre y accueillit des élèves à qui il enseignait selon les règles des académies italiennes dont il appréciait le mode de vie et les méthodes de travail. Il était particulièrement inflexible quant à l'apprentissage d’après l’antique, l’étude des visages et du corps humain d’après le modèle vivant, lieu décrit dans un tableau au musée Frans Hals de Haarlem. En 1656, il publia un recueil de visages, que nous pouvons mettre en lien avec notre tableau et la série . Auteur d’une délicate jeune femme à sa toilette aux traits fins, léchés, et même glacés Rome, Académie de Saint-Luc, d’un portrait idéalisé que l’on compare à Vermeer Madrid, musée Thyssen-Bornemisza ; il sut également rendre les traits réalistes et âpres d’une vieille femme tenant sa quenouille, par une touche plus épaisse, et plus grossière Fitzwilliam Museum, Cambridge. Il poussa aussi parfois jusqu’à des œuvres très achevées, à l’instar des “tronies” trognes ou en l’occurrence, de nos cinq sens. Souvent empreintes de mélancolie, les atmosphères de ses toiles sont liées inextricablement à leur sujet. Pour illustrer le toucher ici, il créa cette image singulière d’un homme grimaçant, et serrant son chat contre lui. Notons que si notre tableau partage avec les autres oeuvres de la production de Sweerts, une lumière latérale mettant en valeur la plasticité des figures, le mouvement d’une pose incertaine, et l’évidence du sens représenté ici, le modèle du toucher se distingue toutefois de la série. Michael Sweerts livra ainsi un portrait expressif, à la moue curieuse, ne tranchant pas entre le réalisme de traits palpables et l’étrangeté de son expression. L’artiste nous donne à sentir de façon tactile la douceur de la toque en fourrure couvrant la tête et les épaules du modèle, celle chaude et délicatement moelleuse du chat au pelage tricolore ; puis progressivement, nous fait soutenir la rugosité du lourd manteau en laine épaisse qui le vêt chaudement, et percevoir la palpitation d’une gorge cachée par une fraise bleu-grise, nouée par un l’homme, ni son chat ne nous fixent. L’expressivité déborde ici, l’un tirant la langue, regardant vers l’ailleurs de son air malicieux, tandis que l’autre cherche son maître du regard, la bouche entr’ouverte, prête à ronronner d’une caresse que la main laisse en suspens. La torsion du personnage, écho à celle de son compagnon, donne une vitalité au les cinq toiles, les spécialistes, dont Rolf Kultzen, ont évoqué l’hypothèse d’une exécution en collaboration, due aux faiblesses de certaines parties. Des élèves de Sweerts auraient ainsi pu participer, leur travail ayant ensuite été repris par endroits de la main-même du maître. Ils s’accordent néanmoins à considérer la nôtre comme la meilleure de la série. La beauté du chat a également fait évoquer le nom de Jan Fyt 1611-1661 comme auteur de l’animal, puisque reconnu peintre animalier travaillant dans l’atelier de Rubens 1577-1640. Installé à Anvers, cela paraît très peu toile échappe aux conventions du genre de l’allégorie, et sort véritablement de l’ordinaire, car dans la représentation traditionnelle, le toucher est illustré par des figures de femmes gracieuses par exemple, l’allégorie de Rubens et Brueghel, conservée au musée du Prado à Madrid.Notre figure à mi-corps, dans son rapport au petit animal mobile tenu contre soi, nous renvoie à la Dame à l’hermine de Léonard de Vinci Cracovie, musée national, ou plus trivialement, au jeune garçon de Caravage se faisant pincer par un lézard Florence, fondation Longhi. Enfin, par son étrangeté, l’analyse psychologique, et la gamme en camaïeu brun, Sweerts nous semble annoncer la série des monomanes de Théodore Géricault c. 1820.Nous remercions le professeur Lara Yeager-Crasselt d'avoir confirmé le caractère autographe de ce tableau par examen direct le 21 mars 2019. ARTCURIAL le 13/11/2019 - PARIS Cesare MAGNI Milan 1492 - 1534 Vierge à l'enfant Cesare MAGNI Milan 1492 - 1534 Vierge à l'enfant Panneau, une planche, renforcé 74 x 56,6 cm Signé et daté à gauche CAESAR M / 1523 Restaurations anciennes Estimation 200 000 / 300 000 € ARTCURIAL le 13/11/2019 - PARIS Artemisia GENTILESCHI 1593 - 1652 Lucrèce Artemisia GENTILESCHI 1593 - 1652 Lucrèce Toile 95,5 x 75 cm Restaurations anciennes Estimation 600 000 / 800 000 € Bibliographie catalogue de l'exposition "Cléopatre dans le miroir de l'art occidental", Genève, musée Rath, 28 mars - 1 août 2004 , comme Artémisia Gentileschiprovenance Acquis à Cannes dans les années 1980 par l'actuel propriétaire, Lyon collection particulière. Tite-Live a raconté l'histoire de Lucrèce, belle et vertueuse épouse du général et consul L Tarquinus Collentius. Soumise au chantage et violée par Sextus, le fils du roi Tarquin, elle affirma son innocence en se suicidant, ne pouvant accepter de vivre dans le déshonneur. Ce crime amena la révolte du peuple romain et eut pour conséquence la fin de la monarchie tyrannique et l'instauration de la République. Sujet politique s'il en est, le thème d'une femme outragée et luttant pour son honneur ne pouvait que résonner dans le cœur d'Artemisia dont le viol par Agostino Tassi en 1611 avait donné lieu à un procès a d'ailleurs peint ce sujet à plusieurs reprises, à mi-corps Milan, collection Etro, vers 1623-1625, en pieds Naples, museo de Capodimonte, vers 1642 - 1643 Elle reçoit d'ailleurs le paiement de 600 ducats du prince Karl Eusebius de Liechenstein pour l’exécution de trois tableaux dont une Lucrèce de 11 palmes de hauteur soit 290 cm et l'un de ses derniers tableaux est sur le thème de Tarquin et Lucrèce Postdam, Neues PalaisComme plusieurs autres femmes fortes de l'Antiquité, Judith ou Cléopâtre, le thème de Lucrèce a été privilégié par de nombreux artistes de la Renaissance et de l'âge Artemisia retient du caravagisme le cadrage à mi-corps et la figure nettement détachée sur un fond noir, le peintre intègre les nouveautés du baroque romain et napolitain par le mouvement et par son érotisme qui évoque les héroïne de Cagnacci, On rapprochera notre figure de l'Esther et Assuérus New York, Metropolitan Museum, ce qui situe notre toile dans les années 1630, au cours de son premier séjour napolitain 1630-1638. La pose "da sotto", en diagonale, avec la tête penchée évoque les niobides sculptées, un modèle très présent chez notre peintre. HOTEL DES VENTES DE SENLIS sarl le 27/10/2019 - PARIS Cenni di Pepo dit CIMABUE Connu de 1272 à 1302 Le Christ moqué Cenni di Pepo dit CIMABUE Connu de 1272 à 1302 Le Christ moqué Peinture à l’'oeuf et fond d’'or sur panneau de peuplier 25,8 x 20,3 cm Sans cadre PROVENANCECollection particulière, Compiègne Estimation 4 000 000 / 6 000 000 € La vie de ce peintre florentin, premier véritable grand créateur de l’art pictural toscan, prémisse de l’art occidental à la fin du XIIIe siècle, n’est que très peu documentée. Considéré comme le maître de Giotto à Florence et émule du jeune siennois Duccio, Cimabue fut loué au long des siècles par l’historiographie ancienne, depuis son contemporain Dante jusqu’à Villani, Boccace, Ghiberti et Vasari aux XIVe, XVe et XVIe siècles. En 1272 il se trouve à Rome où il est cité comme témoin dans un acte notarié ; on sait également qu’en 1301 il reçoit la commande d’un retable perdu pour l’église de l’hôpital Santa Chiara de Pise et qu’il exécute en mosaïque la figure de saint Jean pour la coupole de la cathédrale de cette commune, avant d’y mourir en 1302. Ses héritiers habitent ne lui connaît aucune oeuvre signée. Bien que le corpus de ses oeuvres et leur datation aient fait l’objet de polémiques entre les historiens, on s’accorde généralement à lui reconnaître une dizaine d’oeuvres sûres exécutées sur bois, à fresque ou en mosaïque dont Luciano Bellosi en 1998 a dressé la chronologie dans son importante monographie qu’il lui a consacrée, chronologie reprise en 2011 par Dillian GordonTrois Maestà de grand format ou Vierge et l’Enfant en trône- pour Pise, église San Francesco Paris, Musée du Louvre, vers 1280- pour Florence, église Santa Trinita Florence, Offices- pour Bologne, église Santa Maria dei ServiLes fresques du choeur, de la voûte centrale et du transept droit, vers 1277-80 pour Assise, église supérieure de la Basilique San FrancescoDeux Crucifix monumentaux- à Arezzo, église San Domenico, vers 1260- à Florence, église Santa Croce peint avant les fresques d’Assise- Une mosaïque à la cathédrale de Pise, Saint Jean déjà cité, en 1301-1302Hormis le Crucifix d’Arezzo peint pour les dominicains, Cimabue a essentiellement collaboré avec les découverte du Christ moqué permet de poursuivre la reconstitution de l’unique oeuvre de dévotion de faibles dimensions que l’on a pu récemment ajouter au catalogue des oeuvres dues au pinceau de Cimabue et dont deux autres scènes, la Flagellation du Christ et la Madone et l’Enfant en trône entre deux anges ont rejoint, en provenance du marché de l’art en 1950, la Frick Collection de New York et en 2000 la National Gallery de Londres NG. 6583.C’est à Dillian Gordon 2011 que l’on doit l’étude exhaustive de ces deux premiers tableaux et la proposition de reconstitution de l’oeuvre à laquelle ils ont appartenu, que vient très heureusement de rejoindre ce nouveau leur entrée respective dans ces musées, ces deux tableaux étaient conservés dans des collections particulières. Pour la Madone, nous savons que son acquisition a dû être faite par les barons Gooch entre 1850 et 1933 et qu’elle a peut-être appartenu auparavant à la collection Francis Douce 1757-1834 par l’intermédiaire de Carlo Lasinio le marchand, collectionneur et conservateur du Campo Santo de Pise. En 2000 le tableau fit l’objet d’une transaction privée et entra définitivement à la National Gallery de Londres cf. Gordon, Flagellation fut acquise en 1950 auprès de la Galerie Knoedler à Paris après avoir été présentée chez les marchands parisiens puis Cf . Vol. 1 à notre panneau on ne connaît ni la date ni le lieu de son acquisition par la famille des actuels propriétaires qui le considéraient comme une icône. Marc Labarbe Sarl le 27/06/2019 - PARIS Michelangelo Merisi dit Caravaggio Milan 1571 - Porto Ercole 1610 Judith et Holopherne Michelangelo Merisi dit Caravaggio Milan 1571 - Porto Ercole 1610 Judith et Holopherne Toile 144 x 173,5 cm Estimation sur demande Peint sur deux toiles cousues horizontalement au niveau de la main levée d’Holopherne ; rentoilé en France entre 1790 et 1820, datation que l’on peut assigner à l’actuel châssis à clés en sapin, assurément français. Provenance Proposé à la vente à Naples par Louis Finson en 1607 pour le prix de 300 ducats ; figure sur le testament de Louis Finson à Amsterdam du 19 septembre 1617, où il revient à Abraham Vinck ; absent de l’inventaire après décès de ce dernier en 1619 à Anvers ; peut-être Anvers, collection du graveur Alexander Voet dès le 15 octobre 1678, puis mentionné dans son inventaire après décès le 18 février 1689 ; Toulouse, collection privée ; d’après la tradition familiale le tableau est à Toulouse depuis 1871, date de l’achat par la famille de la maison où il se trouvait toujours. Retrouvez toutes les informations sur le site événement TAJAN le 26/06/2019 - PARIS Horace VERNET Paris 1789 - 1863 Daniel dans la fosse aux lions Horace VERNET Paris 1789 - 1863 Daniel dans la fosse aux lions Toile 147 x 114,5 cm Signée et datée en bas à gauche H Vernet 1857 Estimation 150 000 / 200 000 € Ce chef-d’œuvre de la peinture religieuse du XIXème siècle, disparu depuis les années qui ont suivi sa création, est dû à Horace Vernet alors au faîte de sa gloire. Héritier d’une dynastie d’artistes, il fit son apprentissage dans l’atelier de son père Carle, spécialiste de chevaux. Il se noua d’amitié avec un Théodore Géricault, autre élève avec qui il partageait les velléités de rébellion contre une peinture néoclassique conventionnelle. Ses succès au Salon, Mazeppa et les loups, la Barrière de Clichy, des portraits inspirés, lui permirent de compter parmi les protagonistes importants du mouvement romantique et lui ouvrirent une brillante carrière, le conduisant à décorer deux plafonds au Louvre, à diriger la Villa Médicis à Rome entre 1829 et 1834, à participer aux commandes de Louis-Philipe pour la galerie des batailles au château de Versailles. Acclamé par la critique, une salle entière lui fut attribuée lors de l’Exposition universelle de Paris en 1855, comme à Ingres, Delacroix ou Descamps. Xavier de La Perraudière Eurl le 05/12/2018 - PARIS Jacques STELLA Lyon, 1596 - Paris, 1657 Judith avec la tête d'Holopherne Jacques STELLA Lyon, 1596 - Paris, 1657 Judith avec la tête d'Holopherne Ardoise 26,6 x 22,5 cm Signé ? au dos à l'aide d'un stylet J. Stella fecit Estimation 20 000 / 30 000 € Ce petit tableau inédit, caractéristique de la production précieuse de Jacques Stella sur support de pierre, peut être daté de la première partie de sa carrière entre son séjour romain et le début de l'étape parisienne. C'est le seul connu actuellement qui soit signé par incision directe dans la pierre. La graphie de cette signature est conforme à celle qu'on trouve sur ses gravures ou certains dessins par exemple l'Adoration des bergers de 1631, Louvre, département des arts graphiques, de peintre, Stella part en Italie à vingt ans, séjourne quatre ans à Florence 1617-1621 protégé des Médicis, puis demeure à Rome de 1622 à 1634, où il s'impose malgré une forte concurrence Vouet, Lanfranco, travaille pour les Barberini et devient un ami proche de Nicolas Poussin. Il rentre à Lyon 1635, avant d'être appelé à Paris par la cardinal de Richelieu 1636.Si tout au long de ce parcours, il a reçu des commandes de grands retables ou de tableaux de dévotion, comme d'autres artistes de son temps, il a été aussi spécialement reconnu comme un peintre virtuose de petits formats sur pierre ; il a d'ailleurs peint sur différents supports ardoise lavagna de Gènes, lapis-lazuli, marbre ...Le thème de Judith et sa servante est extrêmement populaire au 17e siècle. Ici, l'élégance des personnages rappelle certaines compositions du siècle précédent Veronèse, Vasari. Deux inventaires de l'époque citent ce sujet par Stella sur pierre achat par le cardinal Scipione Borghese en juillet 1631, inventaire chez le maréchal de Crequy en 1634. On connait aussi une gravure, dans la série des camaïeux bleus vers 1624-1625 et une petite ardoise localisation inconnue, même datation, mais dans ces deux cas, les figures sont en pieds et pas à mi-corps. Maître Thierry Pomez le 29/09/2018 - PARIS Frans II FRANCKEN Anvers 1581 - 1642 La traversée de la Mer Rouge Frans II FRANCKEN Anvers 1581 - 1642 La traversée de la Mer Rouge Panneau présentant au dos un décord peint 118 x 213,5 cm Sans cadre Signé en bas à gauche Restaurations anciennes et manques dont un plus important en bas à gauche Estimation 120 000 / 150 000 € Exceptionnel par son format et ses dimensions proches du désormais célèbre " Eternel dilleme entre le choix du entre le Vice et la Vertu" 1633, aujourd'hui au Museum of Fine Arts de Boston; panneau 142 x 210 cm, notre tableau s'inscrit dans les réalistations de grande ampleur de Francken des années 1630-35 parmi lesquelles il faut compter plusieurs allégories de dimensions analogues, par exemple l' Allégorie de l'abdication de Charles Quint 134 x 172 cm conservée au Rijksmuseum d' Amsterdam Cf. Härting, cat. 363.Le rocher, imposant, se retrouve dans d'autres représentations de l' Exode par Frans Francken II, notamment quand Moïse frappe le rocher Panneau, 39 x 51,5 cm, signé et daté 1634 et Panneau, 54,2 x 95 cm, signé, vers 1620, musée de Dresde; Cf. Härting, cat. 48 et 49 ou encore quand les Israélites se retrouvent autour du cercueil de Joseph Panneau, 51 x 74 cm, signé, vers 1620; Cf. Härting, cat. 44.Le moment représenté ici suit la libération du peuple d'Israël, après qu'il eût traversé la Mer Rouge. Le groupe de gauche, inspiré d' une sainte famille de Raphaël, est plein d'une sérénité qui s'oppose aux flots tumultueux de la partie droite. Moïse, entouré des anciens, étend son bâton vers les eaux qui engloutissent les chevaux de pharaon tandis qu'au centre Myriam, sa soeur, et ses suivantes dansent. Elles sont accompagnées de musiciennes qui jouent et chantent la gloire de Dieu. L'un des deux hommes au premier plan est Aaron, le frère de Moïse. Devant eux, des femmes, accompagnées d'enfants sains et saufs, regardent les bijoux qu'elles ont emportés avec elle. Les pièces d'orfèvrerie sont leurs biens les plus précieux. Frans Francken a souvent introduit de tels motifs au premier plan de ses compositions, notamment quand il peint le repas des dieux, le festin d'Esher, etc. Une trés belle nature morte de coquillages, comme on en voit dans divers Triomphes de Neptune et Amphitrite par Francken II, occupe le premier plan à droite, tandis que libellules , grenouilles et papillons viennent donner vie au bas du décor du revers du panneau laisse supposer que celui-ci était offert à la vue de tous et qu'il était dans un encadrement étroit. Le musée Suermondt-Ludwig d'Aix-la-Chapelle conserve une peinture de Hieronymus Francken II avec une danse de mariage dont le revers est peint, comme ici, de motifs géométriques panneau de peuplier, 41 x 65 cm, Cf. Th. Fusenig et Hieronymus Francken Venezianischer Ball in Aachen, eine Neue Datierung ind ihre Folgen, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. LXI, 2000, pp. 145-176, repr. 17 a,b,18 . Les deux revers imitent les ferrures d'un coffre métallique. On sait que le panneau d'Aix-la-Chapelle a été un couvercle de clavecin, instrument de dame des plus coûteux. Une scène de danse accompagnée de musiciens s'accorde parfaitement avec cette fonction. On connaît d' autres couvercles isolés, l'un au musée de Kassel, attribué à H. van Balen et 76 x 123 cm, Inv. GK 63 et l'autre au musée de Nüremberg Inv. Gm 365, Cf. Thomas Das Instrument des Dame, Bemalte Kielklaviere aus drei Jahrhunderten, Bamberg, 1998, 357. On y retrouve au premier plan les biens précieux des femmes, la musique et la danse de Myriam. Si l'on considère que l'iconographie rappelle la fonction, on peut penser que le panneau que nous présentons a un lien avec la musique. Trop large pour être un couvercle de clavecin, il pourrait être le couvercle d'un coffre de rangement ou de transport d'un instrument. Même si Dr Ria Fabri ne connaît aucun coffre de dimensions comparables, il convient de rappeler l'activité de la lignée des Ruckers, facteurs d'instruments de recommée internationale à Anvers au temps de Francken II. Nous remercions Dr. Ursula Härting qui a confirmé l'authenticité du tableau et le situe autour de 1620 ainsi que Dr Ria Fabri, experte en mobilier anversois. Un certificat de Mme Härting en date du 21 juin 2018 sera remis à l' en rapport Ursula HÄRTING Frans Francken der Jüngere 1581-1642, die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Freren, 1989. ADER NORDMANN le 22/06/2018 - PARIS Willem van de VELDE 1633-1707 et son atelier Plage de Schweningen Willem van de VELDE 1633-1707 et son atelier Plage de Schweningen Panneau de chêne, renforcé 36,5 x 47,5 cm Monogrammé sur la planche à droite W V Vétiquettes au revers Estimation 15 000 / 20 000 € au revers du panneau, deux étiquettes récentes Nettoyé par Latourasse en 1965/ cadre d'époque Louis XIII acheté chez bac à la même date / R p. H. Blanchard / décembre 1959V barrémarque de Velde Guillaume van den/ peintre de marines, né à leyde en 1580 / mort à Londres en 1663V f autre marque du mêmeWVV. monogramme du peintre Velde Wihelm Van den/ dit Guillaume Le jeune né à Amsterdam en 1633/ mort en 1707 à Greenwich/ fils aîné du précédent - Peintre de Marines les plus renommésau revers du panneau, une autre étiquette Guillaume Van de Velde/ signé W. V. V. en bas à droite/ sur une épave .. sur la plage/ de Schweningen/ 1633 - 1707 / appartenait à l'ordre .. Me Pierre Audap & Me Fabien Mirabaud le 22/06/2018 - PARIS Jan Jansz. Van de VELDE III Harleem 1620 - Enkhuizen 1662 Nature morte au pichet de grès Jan Jansz. Van de VELDE III Harleem 1620 - Enkhuizen 1662 Nature morte au pichet de grès Panneau de chêne, une planche, non parqueté 36 x 28 cm Signé en bas au centre Petits manquesPour ce qui concerne le modèle représenté, malheureusement je ne peux pas vous être d’un grand secours je n’ai pas eu encore l’occasion de l’étudier. Pendant mes études, les musiciens peints par Blanchet qui j’ai recueilli sont Jean Joseph Rodolphe 1759, James Grant of Lettock 1760 et le petit Mozart 1770. Donc pour la datation je dirais surement le début des années 60. Je vous tiendrai au courant si j’aurai des nouvellese viens de connaitre ce beau portrait, sans aucun doute, oeuvre de Louis-Gabriel Blanchet. Est-ce que vous savez si le tableau est signé et/ou daté? En général, la plupart des ses oeuvres sont signées. Pour ce qui concerne le modèle représenté, malheureusement je ne peux pas vous être d’un grand secours je n’ai pas eu encore l’occasion de l’étudier. Pendant mes études, les musiciens peints par Blanchet qui j’ai recueilli sont Jean Joseph Rodolphe 1759, James Grant of Lettock 1760 et le petit Mozart 1770. Donc pour la datation je dirais surement le début des années 60. Je vous tiendrai au courant si j’aurai des nouvellese viens de connaitre ce beau portrait, sans aucun doute, oeuvre de Louis-Gabriel Blanchet. Est-ce que vous savez si le tableau est signé et/ou daté? En général, la plupart des ses oeuvres sont signées. Pour ce qui concerne le modèle représenté, malheureusement je ne peux pas vous être d’un grand secours je n’ai pas eu encore l’occasion de l’étudier. Pendant mes études, les musiciens peints par Blanchet qui j’ai recueilli sont Jean Joseph Rodolphe 1759, James Grant of Lettock 1760 et le petit Mozart 1770. Donc pour la datation je dirais surement le début des années 60. Je vous tiendrai au courant si j’aurai des nouvellese viens de connaitre ce beau portrait, sans aucun doute, oeuvre de Louis-Gabriel Blanchet. Est-ce que vous savez si le tableau est signé et/ou daté? En général, la plupart des ses oeuvres sont signées. Pour ce qui concerne le modèle représenté, malheureusement je ne peux pas vous être d’un grand secours je n’ai pas eu encore l’occasion de l’étudier. Pendant mes études, les musiciens peints par Blanchet qui j’ai recueilli sont Jean Joseph Rodolphe 1759, James Grant of Lettock 1760 et le petit Mozart 1770. Donc pour la datation je dirais surement le début des années 60. Je vous tiendrai au courant si j’aurai des nouvellesPetits manques petits manques Estimation 150 000 / 200 000 € ProvananceCollection du Vicomte Pierre Le Boucq de Ternas 1866-1948 puis par descendance jusqu'au propriétaire Janz. van de Velde est né à Haarlem dans une famille d’artistes, ville où travaillaient plusieurs peintres de natures mortes dans la veine monochrome, parmi lesquels Nicolaes Gillis 1595-1632, Floris Van Dyck 1575-1651, Pieter Claesz 1597-1661 et Willem Claesz. Heda 1594-1680. Ces deux derniers influençent la formation de notre peintre. Il s’installe ensuite à Amsterdam où il se marie en 1642. Il s’est spécialisé dans les natures mortes figurant des nécessaires à fumer posés sur un entablement et généralement accompagnés de verres, de pichets, de fruits et parfois de jeux de cartes. On en connait environ une trentaine. Les compositions réalisées vers la fin de sa vie, à partir du milieu des années 1650, se caractérisent par un format vertical et par une plus grande tableau représente un pichet en grès de la ville allemande de Westerwald, aux armes d'Amsterdam, appelé wapenkruik pichet armorié. A sa droite, on peut voir un petit brasier contenant un charbon chaud, un paquet de tabac, une longue pipe en terre posés sur le coin d’une table en bois. La composition peut être rapprochée d’une peinture conservée au Musée des Beaux-Arts de Budapest inv. 190 ainsi que d’une autre ayant figuré à la galerie Otto Naumann vers 1990, daté de 1658. Un point commun unit ces trois tableaux le pichet, qui est identique d’une composition à l’ œuvre n’est pas sans rappeler des tabagies "rookertjes" ou "toebakjes" de Jan Treck 1606-1652, Pieter van Anraedt 1635-1678 ou surtout Jan Fris 1627-1672, qui présentent des objets simples ordonnés de façon semblable. On y retrouve des pichets en grès et tous les ustensiles pour à la consommation du tabac. La simplicité et l’agencement ordonné de ces compositions les inscrivent plus généralement dans le courant haarlémois des "monochrome banketjes", qui se caractérisent par des représentations de repas modestes dans des tonalités brunes ou beiges, se distinguant ainsi des natures mortes baroques plus de tabac qui s'était répandu en l'Europe aux 16e et au 17e siècle était condamné dans les pays catholiques et mieux accepté en terres protestantes. On associait alors l'humeur sèche le tabac et l'humeur chaude au tempérament billieux et colérique et, un plus tôt dans le siècle, ces tableaux étaient vus comme des vanités, ici de l'odorat. Me Pierre Audap & Me Fabien Mirabaud le 22/06/2018 - PARIS François BOUCHER Paris 1703-1770 Une Caravane François BOUCHER Paris 1703-1770 Une Caravane Toile 56 x 74 cm Signé en bas à gauche F. BOUCHER Estimation 150 000 / 200 000 € Provenance probablement M. de Billy, 15 novembre 1784, lot 50 "Un Tableau de la première manière de ce Maître Boucher et très-coloré ; il reprèsente une Marche de Bergers dans un Paysage, et composé dans le style de Benedette Castiglione. H. 21 pouces, l. 27 pouces x 73 cm", acheté par Joly, pour 84 posthume du Citoyen Vincent Donjeux, ancien marchand dans sa demeure, 96 rue de probablement Cléry experts Le Brun & Paillet, 29 avril 1793, lot 358 "Une caravane dans le genre de Bénédette, composé de 9 figures et de plusieurs animaux. Ce tableau de la première manière de ce maître, est aussi de la plus belle couleur". H. 20 ½ pouces, l. 27 pouces x 73 cm acheté soit par Cadet pour 24 livres 1 sol, ou par tableau inédit est l'un des premiers peints par François Boucher du milieu des années 1720, avant son départ en Italie au printemps 1728. On retrouve la même graphie de la signature sur certains dessins de jeunesse, mais c'est la première fois qu'on la signale sur une peinture. On perçoit la double influence de son maître François Lemoyne, par la fraicheur des coloris à la vénitienne, le dynanmisme et de la composition, et celle de Castiglione dans le sujet. Boucher qui à cette époque peint des sujets de l'Ancien toile annonce les compositions qu'il peindra à son retour de Rome, notamment le groupes de bergers autour de fontaines. Ceux-ci sont à l'origine du genre créé par Boucher vers 1730 la pastorale. Madame Françoise JoulieNous remercions Monsieur Alastair Laing d'avoir confirmé l'attribution par examen direct de l'oeuvre et des informations qu'il nous a indiquées concernant ce tableau. ADER NORDMANN le 22/06/2018 - PARIS Antonio NICCOLINI San Miniato 1772 - Naples 1850 et Letterio SUBBA Messine 1787 - 1868 Vue recomposée de Naples et des antiques du Real Museo Borbonico Antonio NICCOLINI San Miniato 1772 - Naples 1850 et Letterio SUBBA Messine 1787 - 1868 Vue recomposée de Naples et des antiques du Real Museo Borbonico Toile 81,5 x 120 cm Signée et datée en bas à droite ANT. NICCOLINI INV DIS e DIRESSE 1829 / LETT.° SUBBA DIPINSE en italien Estimation 15 000 / 20 000 € Cette grandiose composition est un riche témoignage de l'activité culturelle, archéologique et muséologique sous le règne de François Ier de Bourbon à Naples, capitale du royaume des en 1772 à San Miniato près de Pise, Antonio Niccolini fut l’élève du décorateur napolitain Pasquale Cioffo. Sa participation à la réalisation du décor du théâtre royal de Pescia en 1795 lui permit d’acquérir une certaine réputation en Toscane. Il fut ainsi nommé professeur de peinture à l’Académie royale des beaux-arts de Florence en 1798. A son arrivée à Naples en 1807, il devint un architecte influant et participa à la rénovation de plusieurs résidences royales. Niccolini travailla ainsi à Capodimonte pour le roi et la reine des Deux-Siciles, François Ier et Isabelle. En 1813, il fut nommé architecte décorateur des théâtres royaux. La restructuration du théâtre de San Carlo en 1816 fut l’un de ses plus grands succès. Il sut associer la structure préexistante aux nouvelles nécessités du théâtre moderne. Ses décors de scène sont fondés sur son observation des ruines et des antiques. Il écrivit à ce propos un traité en 1811 sur la comparaison entre le théâtre antique et celui moderne. En 1829, il étudia le temple de Sérapis à Pouzzoles et publia à ce sujet un rapport sur les inondations du sol de l’édifice antique dit le temple de Giove Serapide. Il s'occupa aussi des fouilles et de la restauration des sites de Sicilien Letterio Subba se forma à Rome dans le milieu de Canova et Thorvaldsen. En 1823, il ouvrit une école de dessin à Messine puis dirigea l'Ecole des beaux-arts protégée par le gouvernement de Naples la Sicile et Naples étant réunies au sein d'un même Royaume depuis 1816. Il fut aussi scénographe, architecte et peintre. Il a collaboré avec Niccolini a diverses occasions, notamment pour la construction du théâtre de Messine en composition de notre tableau est conçue comme une scène de théâtre située dans une loggia pourvue d’un décor pompéien au plafond. Sur la droite, les deux statues équestres à droite évoquent celles en bronze se trouvant au milieu de l'actuelle Piazza del Plebiscito et représentant Charles III de Naples 1716-1788 et Ferdinand Ier roi des Deux-Siciles 1751-1825. La première et le cheval de la seconde ont été exécutés par Antonio Canova 1757-1822 et la figure de Ferdinand Ier par Antonio Cali 1788-1866. Ces deux monarques sont ceux qui ont transféré la collection Farnèse de Parme et de Rome à centre de la toile, des statues de Mars et Athéna sous les traits du roi François Ier de Bourbon 1777-1830, fils de Ferdinand Ier, et de la reine Marie-Isabelle 1749-1848, son épouse, ont été placées. Entre elles deux, l'allégorie de la Sculpture grave le prénom de leur fille Marie-Christine de Bourbon-Sicile 1806-1844 sur la base de son buste un ange en marbre la couronne, peut-être une allusion à son titre de reine Consort d'Espagne qu'elle obtient, cette année-là en 1829, par son mariage avec Ferdinand VII d'Espagne. On découvre sur la terrasse à gauche une allégorie de la peinture qui exécute un portrait de la famille régnante, et une autre de l'autre côté, probablement l'Architecture qui tient un un monde minéral fascinant de statues de marbre entoure ces trois figures féminines. Il s'agit des antiques célèbres conservés dans les collections royales et aujourd’hui au musée archéologique de Naples l’Hercule Farnèse, l’Aphrodite de Capoue, le Taureau Farnèse, la Minerve, le Satyre ivre, le Galate mourant, l'Artémis d'Ephèse, et devant elle le petit faon en bronze, la vasque en porphyre aux anses de serpents de plus de 3 mètres de diamètre. Accroché sur une paroi bleue à gauche, on remarque des fragments de mosaïques dont Chiron instruisant le jeune Achille. » et en-dessous des vases grecs et à droite des fresques de l’arrière-plan, on peut voir une vue recomposée et idéale des divers monuments de Campanie. On découvre d’abord les bâtiments autour de l’actuelle place du plébiscite le Théâtre de Saint-Charles au centre et la Basilique de Saint-François-de-Paule à droite, construite à l’imitation du Panthéon d’Agrippa à Rome. A gauche, on peut apercevoir le Foro Carolino sur la place Dante et le Museo Borbonico, actuel musée d’archéologie de Naples, avec sa façade rouge dans le paysage, juste au-dessus de la main de la Minerve. Au loin, figurent Portici où sont conservés les antiques jusqu'en 1830, la résidence de Capodimonte ainsi que le Palais de Caserte, et peut-être en haut à droite l'aqueduc Carolino dans la vallée di a catalogué et publié, vers 1824-1825, quinze tomes sur les antiques et de peintures des collections du "Real museo Borbonico". Ces livres sont présents au premier plan, sous la table en marbre à décor de griffons on lit "Real museo" sur la couverture verte, devant les volumes rouges. Certaines gravures sont proches de conception de notre toile. On remarquera que sont surtout présents ici les marbres de la collection Farnèse les pièces trouvées antérieurement à Pompéi ne sont transportées à Naples qu'à partir de 1830, et la célèbre mosaïque de la bataille entre Darius et Alexandre n'est découverte qu'en 1831. N'étant pas lui-même peintre, mais plutôt scénographe, Antonio Niccolini a conçu et probablement dessiné cette mise en scène et chargé son collègue, Letterio Subba, de l'exécution picturale. L'esprit est très proche de la reconstitution de décor pompéien que mène Niccolini dans les appartements royaux au palais de Capodimonte par exemple, l'alcôve. Maîtres Philippe et Aymeric Rouillac le 10/06/2018 - PARIS Les frères Le NAIN Antoine Laon avant 1600 - Paris 1648 Louis Laon avant 1600- Paris 1648 Mathieu Laon 1607 - Paris 1677 L'Enfant Jésus en adoration de la croix Les frères Le NAIN Antoine Laon avant 1600 - Paris 1648 Louis Laon avant 1600- Paris 1648 Mathieu Laon 1607 - Paris 1677 L'Enfant Jésus en adoration de la croix Toile 72 x 59 cm Sans cadre Restaurations anciennes Estimation sur demande La réapparition de ce tableau inédit, inconnu des spécialistes est un événement dans l’histoire de la peinture française du XVIIe siècle. Le thème, rarissime dans la peinture européenne, n’était pas signalé dans l’œuvre des Le Nain. L’enfant Jésus est agenouillé dans un paysage vespéral méditant devant les instruments de la visage méditatif, ses mèches blondes doucement agitées et ses yeux bleus chargés de mélancolie constituent une véritable signature des Le Nain on les retrouve par exemple dans l'ange au centre de l'Adoration des bergers Londres, National Gallery, dans ceux à gauche de la Naissance de la Vierge Paris, cathédrale Notre-Dame et le garçonnet à droite dans la Famille de Paysans de la National Gallery of Art de Washington, soit des tableaux datés par les historiens d’art du début des années de lumière du soir est très finement observé. Une trouée bleutée est prise entre deux nuages noirs, au-dessus du rose de l’horizon, et laisse place en haut à gauche, à un rayon doré d’origine divine. Les éclairages crépusculaires sont rares chez les Le Nain. On en observe dans la Mise au tombeau du Museum of fine Art de Boston et dans deux tableaux récemment réapparus, Le Martyre de saint Sébastien et la petite Déploration sur le christ mort, tous deux en collections tunique blanche de l’enfant ressort dans la gamme colorée entre gris, brun et violet de l’ensemble. Cette étoffe claire, souple et animée, se laisse comparer à celle de la nourrice dans la Nativité de la Vierge, ou du garçon jouant de la flûte dans la Famille de paysans du Louvre. Les historiens à ce propos évoquent l’influence d’Orazio Gentileschi, présent à Paris entre 1624 et 1626. On pourrait aussi évoquer l’harmonie violette et grise de la Fuite et Egypte de Gentileschi au Louvre, dont on trouve un écho dans notre toile. Auquel des trois frères Le Nain rendre cette toile, peinte apparemment d’une seule venue et donc d’une seule main ? Cette question se pose pour chaque œuvre de Le Nain. Nous avons plus haut comparé notre toile à des tableaux dont l’attribution à Matthieu et à Louis a été tour à tour évoquée. Ils font presque tous parti d’un groupe que Jean-Pierre Cuzin et Pierre Rosenberg donnent à Matthieu Le Nain, le cadet des trois frères, avant 1648, c’est-à-dire avant la mort de deux aînées. Ce sont les années de ses chefs-d’œuvre lorsque l’émulation des deux autres Le Nain lui permet d’atteindre le niveau des plus grands peintres. Hotel des ventes Nantes le 27/03/2018 - PARIS Charles MEYNIER Paris 1768 - 1832 Télémaque, pressé par Mentor, quitte l’île de Calypso Charles MEYNIER Paris 1768 - 1832 Télémaque, pressé par Mentor, quitte l’île de Calypso Sur sa toile d'origine 154 x 203 cm Signée et datée en bas à gauche ch. meynier / an . 8 Restaurations anciennes, accidents, petites déchiruresEn bas à droite, une étiquette fragmentaireProvenance chateau de la Seilleraye. Estimation 150 000 / 250 000 € Provenance Acheté au Salon de 1800 par le citoyen Joseph Fulchiron 1744-1831 pour 4000 francs. Celui-ci, un banquier d'origine lyonnaise, est un collectionneur de Meynier puisqu'il lui avait déjà acheté Androclès perdu au Salon de 1795 et commandé un Milon de Crotone perdu aussi mais dont le modello est au Musée des Beaux-Arts de Montréal.Château de la Seilleraye ; Acquis au début des années 1930 par les ascendants de l’actuel propriétaire ; Par descendance à l’actuel propriétaire. Bibliographie Charles-Paul Landon, Annales du Musée et de l’Ecole Moderne des Beaux-Arts, Paris, vol. 1, pp. 31 – 32, pl. XIV, 1801, Paris ; Antoine Schnapper, Arlette Sérullaz, sous la direction de, Jacques Louis David, 1748 – 1825, cat. exp., 1989, p. 527 ;Dorothy Johnson, Jacques-Louis David, The Farewell of Telemachus and Eucharis », Getty Museum Studies of Art, Los Angeles, 1997, pp. 47-48 ;Philippe Bordes, Jacques-Louis David, Empire to Exile, cat. exp., 2005, pp. 247 – 248 gravure de Châtaigner reproduite fig. 34 ;Isabelle Mayer-Michalon, Charles Meynier 1763-1832, Paris, Arthena, p. 39, pp. 130-131, tableau perdu.Les commentaires de critiques du Salon de 1800 sont retranscrits dans l’ouvrage d’Isabelle Mayer-Michalon pp. 262 et Paris, Salon de 1800, n° 266 deuxième prix de première classe;Paris, Exposition des prix décennaux au Louvre, août-novembre 1810.Œuvres en rapport Huit études sont signalées dans la vente Bruun-Neergaard, Paris, Hôtel de Bullion, 29 août-7 septembre 1819, n° 246;Probablement six études sont signalées dans la vente après-décès de Meynier, Paris, 26 novembre-4 décembre 1832 Mes Petit et Pieri-Bénard, n°52;Deux dessins préparatoires de la composition sont conservés dans deux collections particulières, l’un aux Etats-Unis op. cit. ; n° D43, l’autre en France op. cit., ; n° D44;Gravure au trait par Normand pour Landon;Gravure à l'eau-forte de Châtaigner, dessinée par S. Le Roy et terminée par tableau-clef de la carrière de Charles Meynier et de l’histoire du néoclassicisme français a reçu des éloges de la critique et du public lors de sa présentation au Salon de 1800 et en 1810. Disparu depuis deux siècles, le tableau était connu par sa composition conservée par la gravure de Châtaigner reproduite dans la monographie de 2008. Elève de François-André Vincent, il partage le Prix de Rome en 1789 avec Girodet et séjourne en Italie jusqu’en décembre 1793. A son retour à Paris, il multiplie les esquisses, mais la situation politique n’est guère favorable à ses sous le Consulat et au début de l’Empire qu’il donne ses meilleurs tableaux, dont la galerie des Muses pour l’hôtel Boyer-Fonfrède Cleveland, Museum of Art ou notre Télémaque d’ailleurs notre Télémaque et une des Muses, Polymnie, qui préside à l’Eloquence toile, 275 x 177 cm, The Cleveland Museum of Art sont exposés au même Salon de 1800. Nous retrouvons la même harmonie sourde de bleu gris et de jaune d’or visible dans la figure de Polymnie et présente dans notre tableau vers la droite par le rapprochement entre les deux figures de Calypso et sa l’Empire, il reçoit des commandes de tableaux militaires à la gloire de l’Empereur et réalisera trois plafonds pour le musée du Louvre, encore en sujet est tiré du roman d’apprentissage de Fénelon publié en 1699, les Aventures de Télémaque, réimprimé tout au long du XVIIIème siècle 76 éditions sont parues entre 1800 et 1815. La tragédie lyrique de Deray et Lesueur de 1796, avec un duo entre les deux amants, avait encore ajouté de la popularité à ce thème. Si le jeune héros est bien un des personnages principaux de l’Odyssée d’Homère, fils modèle de Pénélope et d’Ulysse, protégeant sa mère, puis son père des prétendants, la nymphe Euscharis, servante de Calypso, est inconnue de la mythologie grecque. Elle est inventée par l’écrivain qui décrit entre eux une passion fugitive, contrariée et chaste, provoquant la jalousie de sa maîtresse Calypso, amoureuse elle aussi de Télémaque. Le précepteur de celui-ci, Mentor en fait Minerve déguisé en vieux sage, les récit de Fénelon n’est pas celui d’un héros éprouvé dans sa chair comme Ulysse face à une série de défis physiques, mais plutôt de l’évolution morale d'un héros, à travers des expériences, des passions et des renoncements qui le rendent humain et qu'il doit apprendre à maîtriser s'il veut être un sage dirigeant. Comme l’a montré Dorothy Johnson, les rôles traditionnels sont ici inversés. Ce sont les femmes, les chasseuses et le jeune homme est leur proie. Cet épisode a inspiré les peintres tout au long des XVIIIème et XIXème siècles Henri de Favanne, Natoire et Louis Lagrenée avant Meynier, Jacques-Louis David en 1818 Los Angeles, Getty Museum, Lafond en 1802, Auguste Quinsac Monvoisin en 1824 Minneapolis Institute of Art, des suites gravées de Lordon Daté de 1800, ce Départ de Télémaque participe d’un court moment de détente de l’art français, après dix années de peintures de propagande exaltant les valeurs patriotiques et la Révolution, et avant quinze autres années qui vont être consacrées à glorifier l’Empire et ses victoires argentée générale, la façon dont la lumière tombe sur la scène sur les épaules de la compagne à droite, par exemple, et la description précise des espèces végétales jusqu’aux détails de la sandale orfévrée ou de l’arc qui se termine en tête de cygne recourbé dans les carquois sont autant de références ou d’emprunts subtils et ponctuels au célèbre tableau de Girodet, Le Sommeil d’Endymion 1793, réexposé au Salon de l’Elysée en 1797. Mais on notera aussi le soin apporté par l’artiste dans le raffinement et la qualité des détails le ruban blanc dans les cheveux du héros, les coiffures et broderies de chaque costume, individualisées et poétiques. Le bateau est une trière avec sa proue en forme de palme il s’agit en effet de retrouver l’Antiquité archaïque, pour renouveler le néoclassicisme par les sources grecques et proposer une autre voie face à l’art viril d’origine romaine que David avait donc ici avec Girodet mais aussi avec la Psyché et l’Amour et la Flore de Gérard 1798 et 1799, ainsi qu’avec Ulysse enlevant Philoctète de Fabre 1800, artiste dont il fut proche, Charles Meynier s’affirme comme l’un des hérauts de la peinture néo-classique au tournant du siècle. Nous remercions Madame Isabelle Mayer-Michalon d'avoir confirmé l'authenticité du tableau après examen direct de l'œuvre. Estimation 150 000 / 250 000 € ARTCURIAL le 21/03/2018 - PARIS Joseph VIVIEN Lyon 1657- Bonn 1734 Portrait de l'abbé Ambroise Lalouette 1653-1724, aumônier de Louis XIV, chanoine de l'église Sainte-Opportune Joseph VIVIEN Lyon 1657- Bonn 1734 Portrait de l'abbé Ambroise Lalouette 1653-1724, aumônier de Louis XIV, chanoine de l'église Sainte-Opportune Pastel entoilé 82 x 65 cm Estimation 80 000 / 120 000 € Provenance - Collection Ange-Laurent de Lalive de Jully, sa vente, Paris, Remy n° 132 244 livres;- Mme de Pange, rue vieille du temple ? rue Saint Louis ;- vente Thomas de Pange, Paris, Florentin et Boileau, 5 mars 1781 et suivants, lot 65 145 livres, acquis par Dulac ;- Antoine Charles Dulac 1729-1811, marchand de tableau, rue des prêtres, paroisse Hébert, Dictionnaire pittoresque et historique, 1766, I, Jeffares, Dictionary of pastellits before 1800, Londres, 2006, p. 558 comme perduVersion en ligne, n° recoupant les descriptions des catalogues de ventes du XVIIIe siècle, on peut identifier le modèle de ce pastel comme étant l’abbé Lalouette. Celui de la vente Lallive de Jully en 1770 le décrit de la façon suivante "Peint avec toute la force et le précieux que l'on puisse donner aux morceaux de ce genre. Il porte 2 pieds de haut, sur 2 pieds 6 pouces » et celui de la vente Thomas de Pange de 1781 Le portrait, fort comme nature, d’un abbé, vu presque de face, & plus qu’à mi-corps »". Ce qui implique que le pastel de la collection de la collection Hortwitz à Boston ne représente pas ce personnage mais un simple moine capucin anonyme reproduit dans Alvin L Clark Jr, Transition and Traditions Eighteenth-Century Century French Art from the Horvitz Collection », devant un fond neutre, Ambroise Lalouette porte sa tenue d’homme d'église et tient un livre de la main gauche, allusion à ses activités d’écrivain. Formé à la Sorbonne, le modèle participe aux missions de prédication ordonnées par Louis XIV et destinées à accroître les conversions dans les provinces à la suite de la révocation de l’Edit de Nantes en 1685. Lalouette voyage ainsi dans plusieurs diocèses, notamment dans celui de Grenoble. Il devient chanoine à l’église Sainte-Opportune de Paris en 1721 et est également chapelain à Notre-Dame. Il a rédigé plusieurs ouvrages, dont certains s’inscrivent dans le cadre de ses missions en province Traité de Controverse pour les Nouveaux Réunis et Histoire des traductions françaises de l’Ecriture Sainte ..., tous deux édités en 1692. Dans la description que fait Hébert en 1766 du Cabinet de Monsieur de La Live de Jully, Introducteur des Ambassadeurs, cul-de-sac de Ménars, près la rue de Richelieu », notre œuvre est signalée, dans la deuxième pièce sur la cour, parmi d’autres chefs-d’œuvre aujourd’hui célèbres Le portrait de Greuze par lui-même, le portrait de Jabak sic, par Rigaud, le portrait, en pastel, de l'Abbé l'Alouette, Aumônier de Louis XIV, par Vivien, deux tableaux par Chardin, ...l'Education figurée par une mère qui fait réciter l'Evangile à sa fille, et l'autre l'Etude du dessin figurée par un jeune homme qui dessine d'après la bosse; Le portrait d'une Strasbourgeoise par Largillière, ...le personnage d'Hercule qui fait dévorer Diomède par ses chevaux, ...par Pierre; deux tableaux de Boucher représentant la naissance et la mort d'Adonis; ainsi que des oeuvres de Oudry, Desportes, Vouet, La Hyre, Deshayes, De Troy ... »Nous remercions Monsieur Neil Jeffares qui a bien voulu nous confirmer le caractère autographe de ce pastel et pour l'aide qu'il nous a apportée pour la rédaction de cette notice. ARTCURIAL le 21/03/2018 - PARIS Ecole FRANCAISE vers 1630 Scène de cabaret avec des mousquetaires Ecole FRANCAISE vers 1630 Scène de cabaret avec des mousquetaires Toile 134 x 203 cm Restaurations anciennes Estimation 80 000 / 100 000 € Dans la Rome cosmopolite des années 1610 à 1630, les suiveurs de Caravage ont peint de nombreuses scènes de cabarets réalistes des musiciens, des soldats et des courtisanes sont représentés à mi-corps, éclairés par un violent clair-obscur, attablés devant un repas. Les grands collectionneurs romains n’avaient pas de problème à accrocher ces sujets triviaux dans leur galerie côte à côte avec des tableaux à sujets allégorique ou mythologiques. L’évolution de ces scènes de genre nouvelles est jalonnée par les œuvres de Manfredi, Vouet, Valentin, Régnier, qui chacun créent des variations autour de ce thème. Certains peintres nordiques ont continué à en peindre lors de leur retour dans leur l’ambiance est un peu différente des tableaux romains ; il ne s’agit plus de pauvres en guenilles, de joueurs d’argent des tripots, ni de bohémiens, mais d’une compagnie de mousquetaires festoyant. Leurs habits sont neufs et raffinés. Notre tableau est marqué par l’influence de Théodor Rombouts, qui aime particulièrement placer un personnage de dos au centre de sa composition, ainsi que par une certaine gouaille flamande. D'autres éléments, comme les costumes, la nature morte ou la gamme colorée apparaissent cependant comme plus français. Même si peu de scènes de cabaret peintes à Paris nous sont parvenues, on sait qu'elles y étaient appréciées. Richelieu collectionnait les tableaux d'auberges de Valentin, et certaines gravures, évoquent ce genre. On peut le dater les costumes et le siège à gauche de la décennies 1630. Le sujet de personnages attablés dans un cabaret renvoie à la tradition romaine des années 1610, mais certains artistes comme Nicolas Tounier en ont encore peint à leur retour en France, ce type de représentation s'apelle alors une "Gueuserie". Au-delà de la composition, dont le personnage de dos et les grands chapeaux rapellent certaines peintures nordiques, comme par exemple celles de Th Rombouts, le style pictural est très proche de Simon Vouet, probablement par un membre de son entourage ou de son attribution à Jacques de Létin a été suggérée. Benoît LEGROS le 22/02/2018 - PARIS Paulus MOREELSE Utrecht 1571 - 1638 Le Pastor Fido Paulus MOREELSE Utrecht 1571 - 1638 Le Pastor Fido Panneau 73 x 58 cm Estimation 30 000 / 40 000 € Moreelse est surtout connu pout ses figures de bergères par exemple au musée d’Utrecht, liées au grand succès de romans vers 1600, notamment le Pastor Fido de Guarini, publié en 1590. Ces livres racontent des idylles entre bergers, le héro se nomme Myrtil et ont inspiré de nombreux peintres en Hollande tels que Bloemaert ou Jan van figures étaient parfois en couples, en paires qui ont été séparées. ici, le berger est reconnaissable à son bâton et il tient une partition pour trouver l’accord musical et amoureux avec sa tableau peut-être comparé au berger tenant des roses » de Paulus Moreelse conservé au musée de Schwerin en Allemagne. JACK-PHILIPPE RUELLAN le 27/01/2018 - PARIS Raden Syarif Bastaman SALEH Semarang, Indonésie 1811 ou 1814 - Bogor 1880 La Chasse au taureau sauvage banteng Raden Syarif Bastaman SALEH Semarang, Indonésie 1811 ou 1814 - Bogor 1880 La Chasse au taureau sauvage banteng Toile 110 x 180 cm Signée et datée en bas à droite Raden Saleh 1855Au revers du châssis, un n° 20ASW à l'encreRestaurations anciennes et accident Estimation 150 000 / 200 000 € Provenance Collection Jules Stanislas Sigisbert Cézard ; Sa vente aux enchères à Batavia aujourd’hui Jakarta le 1er mai 1859 ; Jules Stanislas Sigisbert Cézard, né à Batavia en 1829, était le fils de riches négociants français qui, associés à J. Schounten & Co, exportaient du café et du sucre et importaient des produits européens. Il fit ses études en France de 1839 à 1852, date à laquelle il retourna à Batavia et se maria avec A. C. Vrede Bik, fille du gouverneur hollandais de l’île Célèbes. Jules Stanislas Sigisbert Cézard reprend le commerce de sucre de son père et de transport vers l’Europe. Il est probablement le commanditaire de notre tableau, Raden Saleh étant lui aussi à Batavia depuis 1851. En 1859, il quitta les Indes Orientales pour rentrer en métropole. A cette occasion, il vendit tout le mobilier et les décors intérieurs de sa maison, dont le tableau de Raden Saleh, comme l’annonce le journal Java-Bode du 30 avril 1859 een schilderstuk van Raden Saleh voorstellende eene banteng Jagt » cet historique nous a été indiqué par le Dr Werner Kraus.Raden Saleh est le premier artiste moderne des Indes orientales néerlandaises. Célèbre au milieu du XIXème siècle, sa renommée a grandi ces vingt dernières années au fil des redécouvertes de ses tableaux. Après la rétrospective au Lindenau-Museum d’Altenburg en 2013, il fait actuellement l’objet d’une exposition à Singapour Between worlds Raden Saleh and Juan Luna, National Gallery Singapore, 16 novembre 2017- 11 mars 2018.Montrant des dispositions pour le dessin, le jeune prince Raden Saleh fut envoyé à Batavia par son oncle, le régent de Semarang sur l’île de Java, pour étudier auprès du peintre belge Antoine Payen 1792-1853. Il obtint une bourse du gouvernement néerlandais en 1829, afin de compléter sa formation à Amsterdam avec le portraitiste Cornelis Kruseman 1797-1857 et le paysagiste Andreas Schelfhout 1787-1870. Il vécut en Hollande jusqu'en 1839, puis fit un voyage d'étude de six mois en Europe. Après avoir visité la France, la Suisse, l'Angleterre, l'Ecosse et l'Allemagne, l’artiste s'installa à Dresde durant quatre ans. Contrairement aux discriminations qu’il avait subies dans la Hollande conservatrice, Raden Saleh était considéré à la cour de Saxe comme un personnage particulièrement fascinant, cultivé et exotique, et fut un proche du duc Ernest II de Saxe-Cobourg et Gotha 1818-1893. Il rencontra alors le sculpteur danois Berthel Thorvaldsen 1770-1844 et le peintre norvégien Johann Christian Dahl 1788-1857, dont l'influence est perceptible dans ses 1845, il partit pour Paris où il loua un atelier au 31, avenue des Veuves connue sous le nom actuel d’avenue Montaigne. Il rencontra enfin Horace Vernet, qu’il appréciait depuis longtemps, dans son atelier à Versailles il l'accompagna peut-être plusieurs mois en Algérie en 1849. Le comte de Pourtales lui acheta deux tableaux. Il commença à peindre une large toile, La Chasse au cerf, destinée au roi de Hollande, ainsi qu’une Chasse au tigre qui fut achetée en 1846 par le roi Louis-Philippe sur les conseils de sa fille Clémentine pour deux mille cinq cents francs, une somme très élevée l'œuvre a probablement disparu lors de la destruction du château de Neuilly en 1848. En 1847, la Chasse au cerf dans l’île de Java exposée au Salon 239 x 346 cm reçut un accueil très favorable du public et de la critique Théophile Gautier le compare aux grands peintres animaliers de l'époque. Acquis par le roi pour trois mille francs, ce tableau est actuellement conservé à la mairie de Saint-Amand-Montrond dans le Berry dépôt du Louvre.En 1851, après plus de vingt ans en Europe, Raden Saleh retourna en Indonésie avec son épouse, une riche néerlandaise. En tant que premier artiste formé en Europe, il reçut de nombreuses commandes de l'aristocratie javanaise et fut nommé conservateur de la collection artistique de l'administration coloniale néerlandaise. En 1869, il offrit deux tableaux à Napoléon III en guise de remerciement pour l’accueil qu’il avait reçu en France. Ils furent accrochés au palais des Tuileries, mais leur présence à Paris ne fut que de courte durée puisque la guerre franco-prussienne éclata peu de temps après et ils furent détruits dans l’incendie du palais. L'artiste retourna brièvement en Europe entre 1876 et 1878, mais constatant que le goût artistique avait changé et que son travail était moins à la mode, il rentra en Indonésie, où il mourut quatre ans plus tard. Dix-neuf de ses peintures étaient montrées dans l'Exposition Coloniale de 1883 à Amsterdam. Il est également à noter que plusieurs de ses œuvres ont été perdues dans un incendie qui a détruit le pavillon néerlandais de l'Inde orientale à l'Exposition Coloniale Internationale à Paris en a peint des portraits plusieurs sont aux Rijksmuseum d’Amsterdam, des marines, mais ce sont surtout les représentations d’animaux exotiques et les chasses de grand format qui font son originalité et pour lesquelles il était apprécié. Il ne s'agit pas de reconstitution fantaisiste, mais de scènes auxquelles il a réellement participé. Il a assimilé les combats d’animaux de la sculpture antique, les gravures d’après Stubbs, l’énergie de la bataille d’Anghiari de Léonard et les grandes chasses de Rubens, de Delacroix. Ses compositions en frise dans un vaste paysage ont été marquées par les Chasses de son ami Horace Vernet par exemple La chasse aux sangliers dans la plaine de Sahara de 1835, qu’il a su réinterpréter et adapter à son héritage tableau est ainsi une découverte spectaculaire et exceptionnelle à ajouter à son corpus de Chasses. Le peintre a situé cette scène dans la steppe Alang-Alang de Java et s’est représenté par son autoportrait au centre de la composition, sur le cheval brun, attaquant le taureau avec son klewang, une épée à bord unique. Parmi ses tableaux exotiques citons La Chasse aux lions de 1841 conservée au musée des Arts Etrangers de Riga toile, 142 x 88 cm, La Chasse aux tigres de 1846 en collection privée 183 x 291 cm, La Chasse au lion toile, 88 x 119 cm, vente anonyme, Cologne, 17 novembre 2005 Van Ham Kunstauktionem, n° 1714 ou encore Six javanais qui poursuivent des cerfs 1860, Washington, Smithsonian American Art Museum, toile, 106 x 188 cm. Certaines de ses œuvres ont été tirées en tableau représente une Chasse au Bateng. En effet, au cours de la poursuite d’un autre gibier, un cerf ou un tigre, ce buffle sauvage est dérangé et charge le groupe. Saleh a traité ce sujet au moins à trois reprises collection du gouvernement indonésien - 1840 ou 1841, offert par la RDA en 1965 - ; Leipzig, Museum der Bildenden Künste -1842 - ; Bali, collection du gouvernement indonésien - 1851, provenant des collections royales hollandaises, donné par la reine Juliana en 1970-.On connaît une esquisse pour notre tableau en collection privée à Hambourg en 1989 panneau, 38 x 58 cm, fiche RKD n°0000152709, permalink 108794.Nous remercions Madame Marie-Odette Scalliet, M. Werner Kraus pour l’aide qu’ils nous ont apportée dans la rédaction de cette EN ANGLAISProvenance Collection Jules Stanislas Sigisbert Cézard, Batavia Jakarta nowadays;Auction at Batavia on the 1st May 1859. Jules Stanislas Sigisbert Cézard, born in Batavia in 1829, is the son of wealthy French traders who were associated to J. Schouten & Co. They export coffee and sugar and import European products. He makes his studies in France from 1839 to 1852, when he comes back to Batavia. He marries there Vrede Bik, the daughter of the Dutch governor of the island Celebes. Jules Stanislas Sigisbert Cézart takes over his father’s sugar trade and transport to Europe. He might have been the commissioner of our painting as the artist has been precisely also in Batavia since 1851. In 1859, he leaves the Dutch India to return to the metropolis. On this occasion, he sells all his furniture and the interiors of his house including a painting of Raden Saleh as announces the newspaper Java-Bode of the 30th April 1859 “een schilderstuk van Raden Saleh voorstellende eene banteng Jagt” This historical has been pointed out by the Dr Werner Kraus. Raden Saleh is the first modern artist in the Oriental Dutch India. Well-known in the mid-XIXth century, his fame has grown this last twenty years thanks to the rediscoveries of his paintings. After the retrospective at the Lindenau-Museum of Altenburg in 2013, he is actually the subject of a monographic exhibition at Singapour Between worlds Raden Saleh and Juan Luna, National Gallery Singapore, November 16th, 2017- March 11th, 2018.. Showing a leaning for drawing, the young prince Raden Saleh was sent to Batavia by his uncle, the regent of Semarang on the island of Java, in order to study beside the Belgian painter Antoine Payen 1792-1853. He got a grant from the Dutch government in 1829 to complete his formation at Amsterdam with the portraitist Cornelis Kruseman 1797-1857 and the landscapist Andreas Schelfout 1787-1870. He lived in Holland until 1839, then he made a study trip during six months in Europe. After having visited France, Switzerland, England, Scotland and Germany, the artist settled in Dresden for four years. Contrary to the discriminations he suffered from the conservative Holland, at the court of Saxe, Raden Saleh was considered as a particularly fascinating character, cultivated and exotic, and was a relative of the duke Ernest II of Saxe-Cobourg and Gotha 1818-1893. He met the Danish sculptor Berthel Thorvaldsen 1770-1844 and the Norvegian painter Johan Christian Dahl 1788-1857 whom influence is clear in his landscapes. In 1845, he left for Paris where he rented a workshop at the 31st, avenue des Veuves actually known under the name of the avenue de Montaigne. He met finally Horace Vernet, whom he appreciated for a long time, in his workshop in Versailles he may have accompanied him for several months in Algeria in 1849. The count of Pourtales bought him two paintings. He began to paint a wide canvas, The Hunt to the stag, destined to the king of Holland, as well as a Hunt to the tiger which was bought in 1846 by the king Louis-Philippe upon the advice of his daughter Clémentine for two thousands and five hundred francs, a very high price the work may have disappeared during the destruction of the castle of Neuilly in 1848. In 1847, the Hunting to the stag in the island of Java exhibited to the Salon 239 x 346 cm received a very favourable welcome from the public and from the critics Théophile Gautier compared him to the great animal painters of the time. Acquired by the king for three thousands francs, the painting is nowadays conserved at the town hall of Saint-Amand-Montrond in the Berry store of the Louvre. In 1851, after more than twenty years in Europe, Raden Saleh came back to Indonesia with his wealthy Dutch wife. As first artist formed in Europe, he received lots of commands from the Javanese aristocracy and was named conservator of the artistic collection of the Dutch colonial administration. In 1869, he offered two paintings at Napoléon III as thanks for the welcome he received in France. The two paintings were hung in the palace of the Tuileries but its presence in Paris was only for a short time. Indeed the war between French and Prussian troops broke out a short time after so both were destroyed in the fire of the palace. The artist came back shortly in Europe between 1876 and 1878 but he realized that artistic taste has changed so his work was less fashionable. Thus he came back to Indonesia where he died four years later. Nineteen of his paintings were shown at the Colonial Exhibition in 1883 in Indonesia. We can also notice that several of his paintings have been lost in a fire which destroyed the Netherlandish pavilion of the Oriental India at the International Colonial Exhibition at Paris in has painted portraits several are in the Rijksmuseum at Amsterdam, seascapes, but mostly representations of exotic animals and hunts of big format in which lies his originality and for which he was appreciated. It is not about fanciful reconstitution but about realistic scenes in which he really participated. He has learned animal fights from antique sculpture, illustrations from Stubbs, the energy from The Battle of Anghiari by Léonard and the great hunts from Rubens and Delacroix. His compositions in frieze in a vast landscape have been influenced by the Hunts from his friend Horace Vernet for instance The Hunt to the wild boars in the plains of Sahara in 1835, which he has known to reinterpret and adapt to his own Javanese legacy. Our painting is also a spectacular and outstanding discovery to add to his corpus of Hunts. The painter has located the scene in the Alang-Alang steppe of Java. He represents himself by his auto-portrait in the centre of the composition, on a brown horse, attacking a bull with his klewang, a sword with only one edge. Among his exotic paintings, we can mention The Hunt to the lions of 1841 conserved at the Foreigner Arts Museum in Riga oil, 142 x 88 cm, The Hunt to the tigers of 1846 in private collection 183 x 291 cm, The Hunt to the lion oil, 88 x 119 cm, anonymous auction, Cologne, 17th November 2005, Van Ham Kunstauktionem, n°1714 or Six Javanese who pursue stags 1860, Washington, Smithsonian American Art Museum, oil, 106 x 188 cm. Some of his works have been printed in lithography. Our painting represents a Hunt to the Bateng. Indeed, while pursuing another game, a stag or a tiger, this buffalo is disturbed and charges the group. Saleh has treated this subject at least three times collection from the Indonesian government – 1840 or 1841, offered by the RDA in 1965; Leipzig, Museum der Bildenden Künste – 1842-; Bali, collection from Indonesian government – 1851, from the royal Dutch collections, given by the queen Juliana in 1970-. We know a sketch for our painting in private collection at Hambourg in 1989 panel, 38 x 58 cm, fiche RKD n°0000152709, permalink 108794. We thank Mrs. Marie-Odette Scalliet, M. Werner Kraus and Mr. Syed Muhammad Hafiz for the help they have brought us in the redaction of this note. TAJAN le 19/12/2017 - PARIS Nicolas POUSSIN Les Andelys 1594 - Rome 1665 La Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste Nicolas POUSSIN Les Andelys 1594 - Rome 1665 La Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste Toile 52 x 68 cm Cadre cadre Louis XIV Restaurations anciennes Estimation 200 000 / 300 000 € Provenance 13 juin 1804 Mentionné dans la collection de Lucien Bonaparte 1775-1840 à Rome;Vente de la collection de Lucien Bonaparte, Prince de Canino, Londres, New Gallery, 6 février ;1815, n° 50;Vente de la collection de Lucien Bonaparte , Londres, Stanley, 14-16 mai 1816, n° 42;Vente de la collection de Lucien Bonaparte, Paris, 25 décembre 1823-10 janvier 1824, n°49 3,000 Francs;vers 1840, Guillaume Bertrand Scipion de Saint Germain;Par descendance, collection privée à Montauban, France;Vente à Londres, Christie’s, le 10 décembre 2003, n° 66;Galerie Agnew’s Londres;Vente à Londres, Christie’s, le 8 décembre 2015, n° Bozzani, Galleria Bonaparte, Roma, 13 Giugno, Archivio di Stato, Rome Camerale II, Antichità e Belle Arti, 7, fasc. 204, no. 13 d’après Edelein-Adadie, op. Infra; Galleria del Senatore Luciano Bonaparte, Rome, 1808, p. 97, no. 52;Choix de gravures à l'eau-forte, d'après les peintures originales et les marbres de la galerie de Lucien Bonaparte, London, 1812, no. 38 'La Sainte Famille, petit tableau, sur toile, par Nicolas Poussin';W. Buchanan, Memoirs of paintings, with a chronological history of the importation of pictures by the great masters into England since the French Revolution, London, 1824, II, p. 289, no. 50;F. Boyer, Le monde des arts en Italie et la France de la Révolution et l'Empire, Turin, 1970, p. 228, note 2;J. Thuillier, Tout l’œuvre peint de Nicolas Poussin, Milan-Paris, 1974, p119 et 120, comme peut-être de Charles Errard en se basant sur la gravure;J. Thuillier, Nicolas Poussin, Paris, 1994, R. 30, p. 270 idem;D. Martinez de la Pena y Gonzales, 'Sobre la collection de pinturas de Lucien Bonaparte', Miscelanea de Arte, 1982, pp. 252 non vérifié;M. Natoli, 'Lucien Bonaparte, le sue collezioni d'arte e le sue dimore a Roma e nel Lazio 1804-1840', Paragone, Novembre 1990, XLI, pp. 105, 108, note 22;B. Edelein-Abadie, La collection de tableaux de Lucien Bonaparte, prince de Canino, Paris, 1997, pp. 241-242;R. Parment, 'Rouen pourra t-elle acquérir un nouveau Nicolas Poussin?', Normandie, 26 Novembre 2002;C. Wright, Poussin Paintings A Catalogue Raisonné, Londres, 2007, œuvre récemment réapparue et sur laquelle il ne peut se prononcer car il ne l’a pas vue;Maria-Teresa Caracciolo, Lucien Bonaparte, 1775 - 1840, Un Homme libre, notice du tableau, pp. 258 - 260, n° 114, reproduit Nicolas Poussin.Exposition Ajaccio, Palais Fesch, musée des Beaux-Arts, Lucien Bonaparte, 1775 - 1840, Un Homme libre, 24 juin - 30 septembre 2010, n° tableau a été mis en rapport avec une mention de la collection de Don Gaspar Méndez de Haro y Guzmán 1629-1687, 7ème marquis del Carpio et Eliche 1629-1687, vice-roi de Naples à la fin de sa vie, qui possédait une importante galerie comprenant la Madone d’Albe de Raphäel et la Vénus Robeky de Velazquez. Dans l’inventaire de ses biens conservé à Madrid, Palacio de Liria, Archivio Casa de Alba, sous le n°905, une sainte famille est décrite avec un ange –-notre saint Jean-Baptiste ?- de Nicolas Poussin dans la manière de Titien, avec des dimensions légèrement plus petites 44 x 55 cm. Sespeintures passent ensuite dans la famille d’Albe à Madrid. Lucien Bonaparte, jeune frère de Napoléon, collectionnait déjà lorsqu’il était ministre de l’intérieur et des arts en 1799-1800. Cette année-là, il est envoyé comme ambassadeur à Madrid en compagnie des peintres Jacques Sablet et Guillon-Lethière qui le conseillent. On sait qu’il ramène d’Espagne entre 100 et 300 tableaux, certains donnés par le roi Charles IV et d’autres achetés. Suite à un désaccord avec son frère, il doit s’exiler à Rome en 1804, et fournir une liste des objets qu’il déménage depuis Paris, pour se conformer à la réglementation italienne de l'époque. Notre toile y figure. Elle a donc été achetée soit à Madrid, soit à Paris entre 1800 et 1804, et ensuite elle est régulièrement citée comme lui appartenant. Lucien obtiendra à Rome un autre Poussin, le Massacre des Innocents Chantilly, Musée Condé de la famille Giustiniani. Notre Sainte Famille est ensuite acquise par Scipion de Saint-Germain vers 1840. Important médecin et auteur de publications, il était conseillé par Aimé Charles His de la Salle 1795-1878. Conservé chez ses descendants jusqu’en 2003, le tableau n’était connu des spécialistes que par la gravure de Silvestrini de 1812 dans le catalogue de la vente de Lucien Bonaparte. Depuis sa réapparition, il est daté du début du premier séjour romain, soit vers 1626/27. Le jeune artiste est arrivé à Rome dans l'hiver 1623-1624, après un bref séjour à Venise. Très vite, il est protégé par d’importants mécènes comme Cassiano dal Pozzo ou Francesco Barberini, pour qui il peint la Mort de Germanicus, et multiplie les bacchanales ainsi que des sujets religieux de moyen format pour les collectionneurs. Ces années sont marquées par une grande influence de Titien. La consécration arrive en 1628 avec la commande du Martyre de saint Erasme destiné à la basilique Saint-Pierre. Notre toile peut être rapprochée du Repos pendant la Fuite en Egypte du Szépmüvészeti Museum de Budapest 57 x 74 cm où l’on retrouve un saint Jean-Baptiste proche du notre, le linge suspendu entre les arbres, et un saint Joseph séparé du groupe central, absorbé dans sa lecture. On peut aussi le comparer à un autre Repos pendant la Fuite en Egypte avec saint Jean-Baptiste » inachevé vente anonyme, Londres, 11 juillet 2001 Christie’s, n°54 donné vers 1626 et avec des peintures mythologiques, en général datées de 1627 Céphale et Aurore collection privée, Mars et Vénus Boston, Museum of Arts, Acis et Galathée Dublin, National Gallery, avec ce motif d’un drap accroché aux branches et des putti Mellin vers 1598-1649, ami proche et rival de Poussin dans la commande de la chapelle de la Vierge à Saint-Louis-des-Français, s’est inspiré de notre composition, en la renversant, pour sa Sainte famille collection particulière, catalogue exposition Charles Mellin à Nancy, 2007, la suite de sa carrière, Nicolas Poussin peindra près d’une quinzaine de fois le sujet du Repos pendant la Fuite en Egypte, et presque autant de Sainte famille avec le Baptiste », variant le nombre de personnages, introduisant des paysages ou des bâtiments antiques, s’éloignant des modèles vénitiens pour s’inspirer de Raphaël. Celle-ci, qui hésite encore entre ces deux iconographies, entre une frise classique majestueuse et la séduction baroque d’un pinceau rapide, contient déjà les prémices de son art à venir, tout en conservant un aspect intimiste d’une scène familiale remplie de tendresse. Maître Christophe JORON DEREM le 19/12/2017 - PARIS Artemisia GENTILESCHI Rome 1593 - Naples 1652 Sainte Catherine d'Alexandrie Artemisia GENTILESCHI Rome 1593 - Naples 1652 Sainte Catherine d'Alexandrie Toile 71 x 71 cm Restaurations anciennes, déchirures et manques Estimation 300 000 / 400 000 € Ce tableau doit être mis en rapport avec la Sainte Catherine de la Galerie des Offices à Florence inv. 8032, datée vers 1614-16, c'est à dire de la période florentine de l'artiste lorsque l'influence de son père Orazio est encore présente. La composition d'ensemble, à mi-corps, les positions des bras et des mains, et les dimensions sont similaires 76 x 62 cm, mais on note d'importantes variantes. A Florence, la figure est coiffée d'une imposante couronne ornée de pierres de couleur, alors qu'ici elle porte un turban dont un pan de tissu retombe derrière l'épaule ; dans le premier, la palme est plus basse et coupée par le bord gauche de la toile; enfin la roue dentée est dans l'angle inférieur gauche, sous la main de la sainte et non pas derrière comme ici. Autre changement, sur la toile des Offices, le voile transparent couvre la poitrine et l'épaule gauche, tandis qu'il part de l'épaule droite et s'étend sur la manche droite ici. Notre oeuvre peut aussi être rapprochée de l'Autoportrait en martyre collection privée, 31,5 x 24, cm au cadrage plus serré sur le tous ces tableaux cités, les historiens de l'art ont affirmé qu'il s'agissait d'autoportraits d'Artemisia, ce qui semble aussi le cas de cette toile. La parenté avec l'Autoportrait en joueuse de luth Hartford, Wadsworth Atheneum est évidente. Certains savants ont remarqué qu'Artemisia pouvait s'identifier à la sainte égyptienne, caractérisée par son refus du mariage et de l'autorité et sa volonté de rester vierge. En fait, sainte Catherine d'Alexandrie est souvent représenté au début du dix-septième siècle Caravage, Madrid, musée Thyssen, vers 1598 ; Guido Reni, Madrid, musée du Prado, vers 1606 .... Le prénom est populaire à Florence parce qu'il est lié à la famille Médicis, pas seulement la reine de France du seizième, mais aussi Catarina de' Medicis, soeur du grand-duc Cosme II 1593-1629, présente à la Cour jusqu'en 1617, date de son mariage avec Ferdinand Gonzague, duc de Mantoue. Artemisia a peint à d'autres reprises ce sujet, puisque dans une lettre du 11 décembre 1635 à Andrea Cioli, elle déclare terminer une Sainte Catherine. Maître Vincent de Muizon et Maître Olivier Rieunier le 11/12/2017 - PARIS Cornelis BAZELAERE documenté à Anvers en 1523, dit le MAITRE AU PERROQUET Vierge à l'enfant tenant un perroquet Cornelis BAZELAERE documenté à Anvers en 1523, dit le MAITRE AU PERROQUET Vierge à l'enfant tenant un perroquet Panneau de chêne, une planche, non parqueté 40 x 32 cm Inscrit en bas ... 47...16?...IANVARIVS* CORNELIS * BAZELAERE FECIT* Restaurations anciennes Estimation 20 000 / 30 000 € La réapparition d'un premier tableau signé et daté par Cornelis Bazelaere constitue un apport inédit à l'histoire de la peinture flamande du XVIe siècle. Une centaine d'ateliers étaient installés à Anvers entre 1500 et 1550. A une époque où signer les oeuvres restait exceptionnel, leurs peintures ont été regroupées par les historiens d'art dans des corpus anonymes portant chacun le nom d'une oeuvre éponyme. Il est aujourd'hui très difficile de rattacher ces ensembles avec les noms des artistes répertoriés dans les documents d'archives. Le style de cette Madone peut être rapproché de celui d’un peintre flamand jusqu'ici non identifié, le Maître au perroquet. Ce nom de convention a été donné par Max. J. Friedländer à un artiste actif à Anvers durant la première moitié du XVIe siècle, proche de Pieter Coecke van Aelst et du maître dit des demi-figures » à cause de la présence fréquente de cet oiseau dans ses tableaux ici sur la main gauche de la Vierge. Il est vraisemblable qu’une partie importante des tableaux classés sous le nom du maître au perroquet » reviennent en fait à Cornelis Bazelaere. Celui-ci est mentionné comme maître dans les registres de la Guilde d'Anvers en 1523 comme maître. Cette corporation, fondée en 1382, a convervé ses registres de comptes et d'inscription des maîtres et élèves depuis 1453 à sa dissolution en 1720. Ces archives ont été publiées en néerlandais et en français par Ph. Rombouts et Th. De Lerius, sous le titre de "De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde - Les Liggeren et autres archives historiques de la Guilde anversoise de Saint Luc", de 1872 à 1876 désormais consultables en ligne. Notre peintre y est cité à l'année 1523, dans le volume 2, page 103, comme "scildere" - c'est à dire maître peintre - et non comme apprenti schilder en néerlandais signifie peintre.Stylistiquement notre panneau est marqué par l'influence de Joos Van Cleve, l'un des principaux artistes d'Anvers travaillant entre 1510 et 1540, dont on retrouve ici le visage rond de la Madone. A côté de grands retables, Van Cleve a peint aussi de nombreuses petites Vierges à l'enfant où il introduit les gestes et la monumentalité de la Renaissance italienne ainsi que le modelé doux qui tire son origine du "sfumato" de Léonard de Vinci. Cette influence se perçoit dans notre panneau. Par exemple, la position du bras droit de la Vierge est une lointaine dérivation de la Sainte Anne musée du Louvre de Léonard, et le drapé rouge aux plis marqués tire son ampleur du maître florentin. A l'inverse, les détails très naturalistes, comme les poires au premier plan, qui comptent parmi les premiers exemples de ce qui deviendra ensuite les "natures mortes", se rattachent à la tradition flamande réaliste du XVe siècle. On les trouve déjà chez Van Cleve. La composition peut être comparée à la Vierge à l’enfant dans un tableau du Maître au perroquet, conservé à la Galleria del Collegio Alberoni à Plaisance, avec un baldaquin et un paysage au second plan. Une autre Vierge, très proche, était à la galerie P. De Boer en Amsterdam en 1963 36,5 x 28 cm. On peut envisager que, ici, le fond noir soit un repeint et cache aussi une vue d'extérieur ou un dais, dont on perçoit la trace en lumière rasante. Nous pouvons aussi penser que certains panneaux comme celui-ci ont été rognés à la partie inférieure, pour enlever la signature et les vendre comme des tableaux de Van Cleve, père ou fils d'autres versions de cette composition sont passées en vente sous le nom de Cornelis van Cleve, le fils de Joos, né en 1520. Selon l'inscription sur le parapet, la date est celle du 16 janvier 1547 ou éventuellement 42, ce qui nous a incité à rendre le tableau et le groupe du maître au perroquet à Cornelis Bazelaere cité en 1523 avec cette orthographe précise, plutôt qu'à son fils Cornelis le jeune, lui aussi mentionné dans les 'liggeren" de la guilde de Saint-Luc, écrit "Baseler" en 1553. Notre peintre appartenait à une dynastie d'artistes, comme c'est souvent le cas à cette époque, car plusieurs autres artistes portent le nom Bazelaere, à la sonorité assez française au seizième siècle, la région des Hauts-de-France appartient encore à la Flandre. D'autres artistes, tous aussi mal connus que lui à présent, partagent ce patronyme Adrien Bazelere, inscrit dans le Liggeren d'Anvers op. cit. p. 101, Jean Bazelaire mentionné comme peintre d'ornement et topographe à Arras en 1529 et un Jehan Bazelaert, signalé comme maître-d'oeuvre de l'église de Barbonne Marne en 1526 Thieme-Becker, Lexicon, édition consultée 1911, vol. III, p. 105.Signalons enfin que le perroquet est un des symboles de l’Immaculée Conception. Suivant les écrits médiévaux son plumage est toujours propre, les gouttes d’eau roulent dessus sans le mouiller, comme la Vierge n’est jamais souillée par les péchés. On entendait aussi dans son cri le mot Ave » prononcé par l’ange Gabriel à Marie lors de l’Annonciation Ave est présent dans les peintures de Van Eyck Vierge au chanoine van der Paele, Bruges, Memling, de Cranach Antiquitaten Metz le 09/12/2017 - PARIS Elisabeth Louise VIGEE-LE BRUN Paris 1755 - 1842 Portrait de la Mária Franzcisca Palffy 1773-1821 Elisabeth Louise VIGEE-LE BRUN Paris 1755 - 1842 Portrait de la Mária Franzcisca Palffy 1773-1821 Toile 96 x 74 cm Signé et daté en bas à gauche Vigee [Le B]run / pinxit 1793 Estimation 150 000 / 200 000 € provenance collection du modèle, plus tard comtesse Hunyady von Kéthely à Vienne et château Kéthely Somogy, Hongrie, son fils le comte Joseph János Nepomuk Antal Zsigmond Hunyady von Kéthelyson fils le comte Imre Hunyady 1827-1902 Vienne et château Kéthely son fils le comte Josef Lazlo Emmanuel Mária Hunyady 1873-1942, Vienne et château Kéthely et Ürményson fils le comte Imre Josef Antal Jenö Mária Hunyady von Kéthely 1900-1956, Vienne et château Kéthely, puis Los Angeles lorsque la famille émigre en 1945, fuyant l'invasion soviètique de la Hongrie entreposé chez Knoedler à New York dans les années 1950Collection particulièrebibliographie Elisabeth Vigée-Lebrun, Souvenirs, Paris, édition 1937, vol II, p. portrait de Mária Franzcisca Palffy est cité par Madame Vigée-Lebrun dans son livre de souvenirs publiés en 1835 et 1837, inclus la liste des œuvres exécutées à attitrée de la reine Marie-Antoinette, Vigée-Lebrun comprend dès les premiers mois de la Révolution qu’elle ne peut pas rester en France. En octobre 1789, elle quitte Paris avec sa fille pour un exil qu’elle envisage temporaire. Elle visite l’Italie et passe trois ans à Rome et à Naples. En 1793, elle est invitée à Vienne. La capitale des Hasbourg est alors une ville prospère où l’on donne des bals et concerts tous les soirs. Elle y reste trente mois, logeant dans un premier temps dans une maison des faubourgs de Vienne en compagnie du comte et la comtesse Bystry, puis dans une résidence en location où elle peut exposer ses toiles. L’aristocratie locale lui commande de nombreux portraits près de 54, parmi lesquels ceux de Karoline von Liechtenstein, de Maria Teresa von Paar Notre tableau est situé en plein air, comme la plupart des portraits féminins qu’elle a peints depuis son départ de Paris, alors que ceux antérieurs à 1789 sont dans un intérieur ou sur fond uni. Elisabeth Vigée-Lebrun s’inspire en cela des portraits anglais et d’Angelika Kauffmann, ce qui donne de la fraîcheur et du naturel à l'ensemble. Agée de vingt et un ans, la comtesse Maria Franziska Palffyest vêtue à l’Antique en nymphe des bois, avec des feuilles vertes piquées dans sa coiffure châtain foncée, tenue par un ruban rouge. Les manches de la chemise en mousseline sont attachées aux épaules par une agrafe dorée. Au-dessus, elle porte un manteau rouge Franzciska était le deuxième enfant des quatre qu’eurent le comte János VIII Pálffy ab Erdödi 1728-1791 et la comtesse Maria Gabriela Coloredo-Mannfeld 1741-1801. Deux ans après l’exécution de notre tableau, elle épousa le comte János Nepomuk Hunyandy von Kéthely 1773-1821. Elle appartenait à une famille de mélomanes, comme le montre la partition de Mozart qu’elle tient dans ses mains. Son père était issu d’une grande famille aristocratique hongroise élevée à la dignité de Comte du Saint-Empire, et sa mère aurait eu pour oncle Hieronymus von Colloredo-Mannsfeld 1732-1818, Prince archevêque de Salzbourg, qui avait employé Michael Haydn, Léopold Mozart et Wolfgang Amadeus Mozart en tant que maître de concert pour la cathédrale de cette ville. La famille disposait du Palais Palffy à Vienne, où Mozart alors âgé de six ans avait donné un concert le 16 octobre 1762. Le palais appartenait alors au chancelier hongrois, le Comte Nikolaus Palffy, qui eû notamment un petit-fils contemporain de Mária qui sera ingénieur des mines et directeur du théâtre de Vienne en 1807. Il est connu pour être le protecteur de Beethoven perpétuant ainsi la tradition de mécénat et protectorat de la famille envers la tableau possède une attestation d’authenticité de Mr Joseph Baillo en date du 10 octobre 2017, et sera inclus dans le catalogue raisonné des peintures d’Elisabeth Vigée Le Brun en préparation. ARTCURIAL le 14/11/2017 - PARIS Frans SNYDERS Anvers, 1579 - 1657 Le poissonnier et son étal Frans SNYDERS Anvers, 1579 - 1657 Le poissonnier et son étal Toile 202 x 334 cm Estimation 350 000 / 450 000 € Provenance Très probablement collection de la marquise de Pompadour; sa vente, Paris, rue du Faubourg Saint-Honoré Expert Rémy, 28 avril 1766, lot 2 "Un tableau original, peint sur toile, de 6 pieds 4 pouces de haut sur 10 pieds 4 pouces de large. Ce tableau peut être considéré comme une des plus riche compositions de François Snyders, qui a , comme tous les amateurs le savent, excellé dans le genre des animaux, des poissons, légumes, etc. Il représente des poissons de mer de différentes espèces posés sur une table, par terre, dans un grand bassin de cuivre et dans un panier, et accrochés à la muraille. Au coin du tableau, à droite en le regardant de face, un homme de grandeur naturelle, vu à mi-corps, tient un chaudron dans lequel sont encore des poissons qu'il jette dans un baquet. On croit cette figure d'homme peinte par Pierre-Paul Rubens.pendant du lot 3;Très probalement Vente Rémy, Paris, rue Poupée, 30 juin 1772, lot 546, avec son pendant;Probablement Vente anonyme, Londres, Covent Garden Langford, 27 avril 1775, lot 58, avec son Christie’s, Londres , 10 juillet 1925, lot 126, acquis par Rothschild 160 GnsVente Goetvinck, Bruxelles, galerie Fievez, 17-18 décembre 1926, lot 61, repr. Frans Snyders et Jan van BockhorstSotheby’s, Monaco, 20 juin 1987, lot 355, repr. Frans Snyders, FFGalerie Jean Gismondi, Paris, en 1989 Frans SnydersBibliographieHella ROBELS Frans Snyders, Stilleben- und Tiermaler 1579-1657,Münich, 1989, cat. 30b p. 195 comme une œuvre d’atelierBibliographie en rapport Susan KOSLOW Frans Snyders, peintre animalier et de natures mortes 1579-1657, Anvers, 1995 pp. 135 et suivantesOeuvres en rapport- Frans SNYDERS L’étal du poissonnier toile, 210 x 341 cm, signé fecit, situé autour de 1620, ancienne collection Crozat conservé au musée de l’Ermitage à Saint-Petersbourg- Atelier de Frans Snyders, L’étal du poissonnier toile, 202 x 337 cm, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 1925, 1926 et encore en 1987, l’Etal du poissonnier était présenté avec L’étal du marchand de gibier toile, 205 x 341 cm, signé en bas à droite Snyders, vers 1630, repr. ci-contre. Ce tableau est entré en 2014 dans les collections du Los Angeles County Museum of Art après avoir été authentifié par Hella Robels comme une œuvre de Frans Snyders et Cornelis de Vos pour le personnage, bien qu’elle l’ait publié en 1989, sans avoir pu le voir, comme une œuvre de l’atelier de Snyders Cf. ROBELS, Cat. n°50a. En 1995, Susan Koslow le publie aussi comme une œuvre de Frans Snyders Cf. KOSLOW, ill. 438, p. 333.Au XVII° siècle, le marché aux poissons d’Anvers était un point d’approvisionnement pour les provinces méridionales. Un marché couvert de 75 étals appartenant aux archiducs proposait des poissons d’eau de mer tandis qu’à l’extérieur se négociaient les poissons d’eau douce. La richesse des étals est une source d’inspiration pour Frans Snyders qui traite plusieurs fois le sujet. Si les poissons sont d’un grand réalisme, les étals eux-mêmes présentent des espèces qui ne devaient pas être vendues au même endroit. Frans SNYDERS L’étal du poissonnier toile, 210 x 341 cm, signé, Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage Frans SNYDERS L’étal du poissonnier toile, 253 x 375 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum HOTEL DES VENTES DE COUTANCES le 25/02/2017 - PARIS Jacob van HULSDONCK Anvers 1582- 1647 Oranges, citrons et grenades dans une coupe Wan-Li sur un entablement de pierre Jacob van HULSDONCK Anvers 1582- 1647 Oranges, citrons et grenades dans une coupe Wan-Li sur un entablement de pierre Panneau de chêne, une planche, non parqueté 27 x 34 cm Estimation 80 000 / 120 000 € On connait plusieurs natures mortes de cet artiste, plus grandes, mêlant agrumes et grenades ouvertes dans un bol / plat Wan-Li de la dynastie Ming, au J. Paul Getty Museum à Los Angeles 42 x 49,5 cm, signée, acquise en 1986, sur le marché d'art galerie Heim à Paris en 1975, galerie Segoura à Paris en 1985, galerie Johny van Haeften à Londres en 2005, 41,5 x 56 cm, non signée, à la Galerie Eric Turquin à Paris en 1989 48,5 x 72 cm, non signée, ou encore dans la vente à Paris, hôtel Drouot, Ader tajan, le 26 avril 1993, lot 32 46,5 x 61 cm, signée. La nôtre montre les mêmes éléments, un peu moins nombreux, et disposés différement grains de grenade sur l'entablement, une mouche sur l'un des fruits, des rameaux de feuilles et de fleurs à l'arrière, des citrons ouverts à moitié et en même plat chinois bleu-et-blanc , légèrement tourné différemment, mais avec exactement les mêmes motifs se retrouve dans d'autres natures mortes de symbolique des natures mortes de la première moitié du XVIIe siècle a été très étudiée. On se contentera de rappeler qu'il s'agit de remercions Monsieur Fred Meijer pour avoir bien voulu nous confirmer l'attribution d'après photographie Maître Gérald Richard le 15/10/2016 - PARIS Jan MASSYS Anvers 1509 - 1575 Saint Jérôme dans son atelier Jan MASSYS Anvers 1509 - 1575 Saint Jérôme dans son atelier Panneau de chene, trois planches, non parqueté 72 x 99,5 cm Signé en bas à gauche IOANES MASSIIS PINGEBAT et daté 1571 restaurations anciennes Au dos une inscription à l'encre brune Estimation 80 / 120 000 € Jan fut formé par son père Quentin Metsys, peintre qui introduisit la Renaissance à Anvers. Banni de cette ville comme protestant en 1544, il alla en Italie ce qui lui permit de connaître les artistes maniéristes de son temps. Signalé à Gènes en 1550, il revint dans sa ville natale en connait de Jan Massys d’autres représentations différentes avec saint Jérôme en lettré, dans sa bibliothèque, regardant vers la gauche, datées antérieurement Vienne, Kunsthistorisches Museum -1537- ; Madrid, musée du Prado - ca. 1540 -, Rouen, musée des beaux-arts ; localisation inconnue, 1539. Cette composition avec le père de l'église tourné vers la droite est inédite. On admirera dans notre panneau la finesse des détails de la nature morte, notamment les livres et leurs fermoirs métalliques ou le crâne, ainsi que le paysage urbain par la fenêtre, à gauche, avec deux dromadaires qui rappellent que le saint avait vécu longtemps en Terre signature en lettres bâton est conforme aux habitudes du peintre. D'autes tableaux sont signés de la même façon le Louvre écrit à propos du sien "signature crédible " dans son catalogue de 2009. Il signe souvent son prénom avec deux N, mais parfois aussi avec un seul comme la Sainte Famille du musée d'Anvers, la célèbre Flore du Nationalmuseum de Stockholm de 1561, ou encore dans le "Couple mal assorti" du même musée, de 1566. Dans ce cas, on a un trait horizontal au-dessus. Me Le Floc'h le 02/10/2016 - PARIS Le Maître de FRANCFORT né vers 1460 - actif à Anvers entre 1596 et 1520 La Crucifixion Le Maître de FRANCFORT né vers 1460 - actif à Anvers entre 1596 et 1520 La Crucifixion Panneau de chêne, parqueté 83 x 71,5 cm Estimation 150 / 200 000 € A l’exception de maîtres clairement identifiés comme Quentin Metsys ou Jan de Beer, l’essentiel de la production picturale anversoise du premier tiers du XVIe siècle est non signée et répartie entre différents groupes qui portent des noms de conventions. Celui du maître de Francfort » a été proposé en 1929 par Walter Friedländer pour désigner un artiste anonyme, actif à Anvers vers 1500, juste avant la génération de peintres qui va introduire les premiers éléments de la Renaissance italienne. L’historien d’art regroupa une soixantaine d’œuvres autour de deux triptyques conservés à Francfort retable de Sainte-Anne peint pour l’église de Dominicains, musée historique de Francfort ; retable de la Crucifixion, peint pour Claus Humbracht, Francfort, Städel Museum. Son style est celui d’un peintre ancré dans la tradition de Robert Campin et de Rogier van der Weyden, parfois légèrement influencé par Hugo van der Goes, connaissant les gravures de Schongauer et insensible aux peintres de Bruges comme Memling et Gérard David. Il n’était pas d’origine allemande comme on l’a crû parfois, simplement certains de ses commanditaires y résidaient ce qui explique que plusieurs de ses tableaux y soient encore conservés. En revanche, il n’est pas impossible qu’il s’y soit rendu. Son Autoportrait avec sa femme Anvers, musée royal des beaux-arts fait mention de son âge, 36 ans, et la date 1496, ce qui permet de situer sa date de naissance vers 1460. Son identité a été fort débattue on a proposé les noms de Jan de Vos mentionné à Francfort en 1512, de Hendrick van Wueluwe on pourrait lire un monogramme W » sur l’un des tableaux de ce groupe ; voir le catalogue de l’exposition Extravagants ! A Forgotten chapter of Antwerp painting 1500-1530, les recherches de Friedländer, le nombre de peintures qu’on a attribuées à ce maître a plus que doublé pour se situer autour de 130 à 150 tableaux, mais certaines compositions possédant des répliques inégales ou d’atelier, font monter le total à 250 œuvres. Le nom de maître de Francfort » était alors donné à des tableaux anversois possédant des caractéristiques stylistiques communes, certains étant considérés comme des chefs-d’œuvre de cette école, par exemple la Fête des archers Musée royal des beaux-arts d’Anvers. La monographie de Stephen H. Goddard, publiée en 1984, a tenté de départager ce corpus en trois groupes principaux le maître et deux élèves très proches, l’un d’eux étant appelé le Maître de San Diego », par référence au triptyque avec le mariage de sainte Catherine conservé au San Diego Museum of art. Actuellement, on considère que le maître de Francfort », regroupe plusieurs ateliers différents. Nous remercions Monsieur Peter van den Brink qui nous a indiqué que ce panneau présentait des affinités avec le Maître dit de San Diego, mais qu’il est de meilleure qualité que ce groupe et que la douceur de certaines figures était plus proche de la peinture des Pays-Bas les œuvres anversoises du début du 16 e siècle encore en mains privées, ce panneau est l’un des plus beaux, des plus équilibrés qui nous soient parvenus. Il doit le Christ décharné sur une croix en Tau, encore gothique, et la position de la Vierge soutenue par saint Jean aux compositions créées par Rogier van der Weyden notamment le triptyque du Kunsthistorisches Museum à Vienne, les lointains bleutés, la présence végétale importante avec une façon particulière de détailler les feuilles des arbres et de couvrir le sol de plantes comme une tapis d’herbes, sans une roche ou de la terre visible, se retrouvent dans les autres œuvres du maître de Francfort, tout comme le magnifique brocard de Joseph d’Arimathie au pied de la le rapprochera justement de la crucifixion au centre du triptyque éponyme de Francfort, plus grand 118 cm de hauteur. La composition est différente mais les principaux protagonistes sont placés dans le même ordre, à l’exception de Marie-Madeleine. Sur notre panneau, on admirera la qualité et la richesse des détails, toujours fascinantes chez les maîtres flamands la description des costumes, les cavaliers en armure et leur serviteur au second plan, les bijoux portés par deux hommes à droite, ou encore le centurion qui tient le drapeau qui semble être un portrait. EVE Me Alain LEROY le 08/06/2016 - PARIS Jean Baptiste PERRONNEAU Paris ca. 1715 - Amsterdam 1783 Portrait de Aignant Thomas Desfriches Jean Baptiste PERRONNEAU Paris ca. 1715 - Amsterdam 1783 Portrait de Aignant Thomas Desfriches Pastel 60 x 50 cm Signé et daté 1751Au revers, trois étiquettes Estimation 120 / 150 000 € Historique Orléans, collection d'Aignan Thomas Desfriches; sa veuve; sa fille, Perpétue Félicité Desfriches, épouse de Jean Cadet de Limay 1745-1834; sa petite-fille, Marie-Clotilde Cadet de Limay, épouse d'Alexis Ratouis; ses fils, Henri Ratouis de Limay 1863-1951 et Paul Ratouis de Limay 1881-1963. Expositions Paris, Salon de 1751, n°83, Exposition des Beaux-Arts d’Orléans, Orléans, 17 au 26 mai 1884, n°498 ; Cent pastels du XVIIe siècle..., Paris, galerie Georges Petit, 18 mai-10 juin 1908, n°91 Exposition de pastels français du XVII et du XVIIIe siècles… , Paris, Hôtel Jean Charpentier, 23 mai-26 juin 1927, n°100 catalogue par Emile Dacier et Paul Ratouis de Limay, Paris-Bruxelles, 1927,n°80 A-T Desfriches 1715-1800, Orléans 1965-66, n°239, ill. Bibliographie Dumesnil, 1858, III, p. 64, n°2, non ill.; Ratouis De Limay, 1907, p. I-III, 33, ill. frontispice; Roger-Milès, 1908b, Vaillat et Ratouis de Limay, [1909], n°39, id., 1923, 215, Ratouis de Limay, 1946, pl. XVIII/26; Cuénin, 1997, Klinka-Ballesteros, 2005, ill.; Jeffares, 2006, p. 401, col. B, photo 2; [en ligne 25 septembre 2014], part. II, ill. Dominique d'Arnoult, Jean-Baptiste Perronneau, ca. 1715-1783. Un portraitiste dans l'Europe des Lumières, Paris, 2014 avec bibliographie antérieure, p. 239-240, n°97Pa, reproduit en couleur p. 96 Même s’il a parfois peint sur toile, Jean-Baptiste Perronneau est avant tout un très grand pastelliste, rival de Maurice Quentin de La Tour dans les expositions des Salons de l’Académie royale entre 1750 et 1780. Ses œuvres sont emblématiques de l’Europe des Lumières, du mode de vie et de l’esprit du 18e siècle français. Si le premier est connu pour ses portraits de la cour et de l’aristocratie, Perronneau représente la classe en plein essor de la bourgeoisie active des villes, éclairée, à l’origine des bouleversements industriels, commerciaux et intellectuels qui mèneront à la Révolution. Ne souhaitant pas être attaché et dépendant d’un prince, il est un artiste itinérant et travaille pour une clientèle privée à Paris dans un premier temps. Très vite il est réclamé en province et à l’étranger, en Hollande, en Allemagne et en Pologne. Il passe à plusieurs reprises à Orléans, car il est ami avec Aignan Thomas Desfriches 1715-1800, un négociant né la même année que lui, enrichi par le commerce de gros, de sucre notamment et un amateur qui entretient une correspondance avec de nombreux artistes, Charles Nicolas Cochin, Charles Antoine Jombert, Charles Michel-Ange Challe, Jacques Augustin de Silvestre, Joseph Vernet, Claude Henri Watelet et Johan George Wille. Il cherche à les attirer à Orléans et leur commande des tableaux. Il est un véritable "trait d'union entre la province et Paris" et le généreux "hébergeur de l'Ecole française" suivant les mots de Chennevières et Ratouis de Limay en 1907. Desfriches a reçu des leçons de Nicolas Bertin et de Natoire où il a pour condisciple Perroneau ; il est aussi un dessinateur de paysages et parfois portraitiste de ses proches. Il est à l’origine de l’Ecole gratuite de dessins 1786 et du Museum d’Orléans 1797. Il a invité notre peintre à plusieurs reprises, lui ouvrant le cercle de ses relations. Après un premier voyage à Orléans en 1744, Perronneau y séjourne en 1751, puis en 1765-66 et y retourne dix ans plus tard en 1772. Il a peint presque tous les membres de la famille Desfriches. Ces pastels ont été conservés par ses descendants, les Ratouis de Limay qui ont contribué à leur étude en publiant un livre. Au début du XXe siècle, l’historien d’art et collectionneur Philippe de Chennevières a raconté sa découverte de ces œuvres dans l'appartement parisien de la famille. La monographie que Madame Dominique d’Arnoult a consacrée à Perroneau en 2015 a permis de connaitre son œuvre de façon complète. A propos de ce pastel, elle écrit Perronneau exécute un portrait éclatant en rendant, par un métier dense et par la vigueur de la touche, l’expression directe et retenue du modèle. Il le représente en dessinateur et vêtu de la robe de chambre qui caractérise l'amateur, ici de soie peinte agrémentée de l'un des foulards de Madras que son modèle importait et que l'on trouve également sur les portraits de ses amis. Il est figuré muni du carton à dessin du dessinateur et du collectionneur ». Parmi les autres portraits connus de Desfriches, citons la gravure de Jean Daullé d'après Charles Nicolas Cochin et ceux par Donat Nonnotte musée des Beaux-Arts d'Orléans, 1739, en buste par Pigalle idem, vers 1760 et une cire par Jean Antoine Houdon vendue à l’hôtel Drouot en 2005. Hôtel des Ventes de Montecarlo le 30/04/2016 - PARIS Gaspard DUGHET Rome 1615 -1675 Paysages animés Gaspard DUGHET Rome 1615 -1675 Paysages animés Ensemble de seize toiles Provenance collection particulière, Londres Estimation de l'ensemble Estimation 150 000 / 200 000 € Avec Nicolas Poussin et Claude Lorrain, Gaspard Dughet est l’un des principaux acteurs de la peinture de paysage du XVIIème siècle. Elève de Poussin jusqu’en 1635, après que ce dernier a épousé sa sœur Anne-Marie en 1630, Dughet a dès ses débuts une très forte attirance pour le paysage. De longues excursions dans la campagne romaine développent en lui le goût et l’amour de la nature. Cependant, Dughet s’affranchit vite de l’influence et de l’intellectualisme de Poussin pour se concentrer sur des paysages plus proches de la réalité, où la chaude lumière romaine révèle quelque berger au détour d’un sentier, ruisseaux, arbres et montagnes étant le sujet principal de ses toiles. Il reçoit sa première commande d’importance en 1635, pour le piano nobile du Palazzo Muti-Bussi à Rome, où il réalise un ensemble de quatorze paysages à fresque. Parmi ses commanditaires, on retrouve les Pamphilij pour leurs palais du Corso et de la place Navone ainsi que du Valmontone, les princes Colonna et Borghèse. Déjà très recherchée par ses contemporains, son œuvre connaîtra une grande vogue au siècle suivant, connue en Angleterre par le biais du Grand Tour, influençant fortement des artistes tels que Richard Wilson et John Dughet démontre ici tout son talent de décorateur, dans seize toiles qui forment un ensemble exceptionnel. En effet, les quelques cycles décoratifs conservés aujourd’hui sont le plus souvent des fresques, encore en place, comme celles du Palais Colonna ou du Palais Pamphilij. Nos toiles peintes a tempera, d’une grande fraîcheur, illustrent parfaitement l’art de Dughet. Son goût de la nature est ici palpable, rien ne trouble la quiétude de ces paysages, où un vent léger balance la ramure des arbres. Les quelques figures qui les animent, comme autant de taches de lumière colorées, invitent le regard à suivre sentiers et cours d’eau qui serpentent jusqu’aux montagnes. On ressent ici toute la mystérieuse poésie qui imprègne l’œuvre de Dughet et qui fit son succès. L'HUILLIER le 04/04/2016 - PARIS Hyacinthe RIGAUD Perpignan 1659 - Paris 1743 Portrait de Henri-Oswald de La Tour d'Auvergne Hyacinthe RIGAUD Perpignan 1659 - Paris 1743 Portrait de Henri-Oswald de La Tour d'Auvergne Toile, visage inclus dans la toile 146 x 112 cm Signé et daté en bas à gauche fait par hyacinthe / rigaud chevalier de / l'ordre de st michel / 1735Petits manques et restaurations anciennes Au revers, sur le châssis, un numéro au crayon n°498 Estimation 120 / 150 000 € Provenance Henri-Oswald de la Tour d’Auvergne, 1747 ; Julie de La Tour d’Auvergne, duchesse de Bouillon et Montbazon, 1750 ; Charles Godefroy de La Tour d’Auvergne, 5ème duc de Bouillon, 1771 ; Godefroy Charles Henri de La Tour d’Auvergne, 6ème duc de Bouillon, 1792 ; Jacques Léopold de La Tour d’Auvergne, 7ème duc de Bouillon, 1802 ; Collection particulière ; Par descendance. Bibliographie Mercure de France, octobre 1749, p. 161 [Le Sieur Drevet, Graveur du Roi, vient de finir le portrait du Cardinal d’Auvergne, gravé d’après le célèbre Rigaud] ; François Basan, Dictionnaire des graveurs anciens et modernes depuis l’origine de la gravure, avec une notice des principales estampes qu’ils ont gravées…, Paris, de Lormel, Saillant, Vve Durand,1767, I, [Le Cardinal d’Auvergne, assis. m. p. en hauteur, d’après Rigaud] ; Joseph Roman, Le livre de Raison du peintre Hyacinthe Rigaud, Paris, 1919, p. 208 [localisation inconnue] ; Stéphan Perreau, Hyacinthe Rigaud, 1659-1743. Le peintre des rois, Les Presses du Languedoc, Montpellier, 2004, et 155 ; Gilberte Levallois-Clavel, Pierre Drevet 1663 – 1738, graveur du roi, et ses élèves, Pierre-Imbert Drevet 1697-1739, Claude Drevet 1697 – 1781, thèse de doctorat 2005, I, p. 145 ; Stéphan Perreau, Belle moisson d’écoles de Rigaud en ce printemps 2012 [en ligne], 29 avril 2012, Stéphan Perreau, Hyacinthe Rigaud 1659 – 1743. Catalogue concis de l’œuvre, Nouvelles Presses du Languedoc, Sète, 2013, repr. et pl. XXX. Détenu en mains privées depuis sa création, le portrait d’Henri-Oswald de La Tour d’Auvergne 1671-1747, archevêque de Vienne puis cardinal d’Auvergne, est peint par Hyacinthe Rigaud entre 1732 et 1735. Inédit sous ce titre jusqu’en 2013 , il témoigne de l’art d’un artiste parvenu au faîte de sa gloire, très tôt considéré par ses contemporains comme le premier peintre de l’Europe pour la ressemblance des hommes et pour une peinture forte et durable ». Parti de sa Catalogne natale pour quelques années formatrices à Montpellier dans l’atelier de Paul Pezet et probablement d’Antoine Ranc, Rigaud gagne rapidement Lyon, plaque tournante du commerce dans le royaume. Il y noue des liens durables avec les graveurs locaux, les Drevet, et s’y constitue une clientèle aisée de marchands, de banquiers et de drapiers, qu’il retrouve à son arrivée à Paris en 1681. Entré à l’Académie royale après avoir remporté le premier prix de Rome en 1682, il gravit tous les échelons de l’auguste institution jusqu’à en devenir, au crépuscule de sa vie, le directeur respecté et admiré. Depuis qu’il a eu l’honneur de peindre les trois plus grands Rois du Monde [Louis XIV, son frère et Madame, Louis XV, Philippe V d’Espagne] ainsi que tous les princes du sang jusqu’à la quatrième génération en ligne directe», le portraitiste n’a jamais laissé d’être sollicité par toutes les familles nobles du royaume, la majeure partie des financiers et, surtout, par les grands princes de l’Eglise». Dans un catalogue constitué de plus de 1400 numéros, émergent en effet quelques opéra au décorum d’une prodigieuse richesse, tranchant avec la simplicité des bustes majoritairement produits. A l’instar d’un Bossuet, d’un Noailles, d’un Colbert ou d’un Bouillon, qui ne regardent pas à la dépense, la grande majorité des évêques et archevêques français passent par l’atelier de Rigaud. À l’heure où il s’agit pour Monseigneur de La Tour d’Auvergne de briller, lui aussi, il n’exige rien de moins qu’une œuvre peinte sur une toile de 4 francs soit environ un mètre quarante par un mètre dix. En cette année 1732 où le Catalan fait inscrire en tête d’une nouvelle page de ses livres de comptes le paiement des 3000 livres ordinairement réclamés pour un tel format , le prélat multiplie les titres nouvellement acquis Grand Prévôt de Strasbourg, archevêque de Vienne, grand aumônier du roi et commandeur des ordres. Pour cette commande, Rigaud ne reçoit pas son modèle dans son riche appartement de la rue Louis-le-Grand. En effet, et bien qu’il n’y soit pas naturellement enclin, il lui faut parfois céder à l’insuffisante disponibilité de certains clients de haut rang et accepter les quelques séances de pose qu’on peut lui concéder. Il se contente alors de fixer les traits de son modèle sur une petite toile aisément transportable, laquelle est destinée à être incorporée » cousue ou marouflée dans une composition finale de plus grande envergure qui doit être achevée au retour du peintre, dans le calme de son atelier. C’est le cas du portrait de l’archevêque d’Auvergne. Rigaud n’en est pas à son coup d’essai, ayant déjà utilisé cette technique lorsqu’en 1696 il s’est rendu à l’abbaye de La Trappe près d’Alençon pour capturer » de mémoire la tête du fameux abbé homonyme. Il l’a ensuite adaptée à Paris, sur une toile en grand » en y joignant le corps, le bureau et tout le reste ». En 1701, il a renouvelé l’opération à Germiny, en peignant la tête de l’évêque Bossuet destinée à son grand portrait en pied en habit d’hiver » Paris, musée du Louvre . En mars de la même année, à Versailles, il a également procédé de la même manière pour les premières esquisses du visage du roi en vue d’un grand portrait en costume royal, devenu célèbre Paris, musée du Louvre Jeudi 10, à Versailles, La goutte du roi continue, il se fait peindre l’après-dîner par Rigaud pour envoyer son portrait au roi d’Espagne à qui il l’a promis ». Le marouflage de la tête sur l’œuvre finale se voit d’ailleurs encore très nettement, en lumière rasante, tout comme dans le spectaculaire portrait du cardinal de Bouillon, peint entre 1708 et 1741, et conservé au musée Rigaud de Perpignan. L’artiste choisit donc de représenter l’archevêque d’Auvergne à mi-corps, tourné vers la droite de la composition et assis dans un somptueux fauteuil de style rocaille se détachant d’un fond neutre en clair-obscur. Il lui fait tenir dans la main droite une barrette de velours à pompon avec, à l’annulaire, la bague faite d’une pierre verte façon d’émeraude montée sur son chaton et anneau d’or » que l’on retrouvera dans un petit baguier de chagrin lors de son inventaire après décès. De l’autre main, l’archevêque est invité à froisser délicatement le pallium que lui a confié le pape, ornement bien reconnaissable avec ses quatre précieuses agrafes en or et rubis, ses bouts plats de plomb recouverts de soie noire et ses cinq croix pattées. Ostensiblement disposée, à droite de la composition, sur une riche table au pied mouvementé orné d’une feuille d’acanthe, l’élégante pièce de tissu semble autant une évocation du pouvoir conféré par le Vatican au modèle qu’un prétexte à Rigaud pour montrer ses talents à peindre les matières d’après le vrai ». Trois livres de maroquin symbolisant la réputation de bibliophile acquise par l’archevêque, ainsi qu’une mitre d’étoffe d’argent glacée à galon et une crosse attributs de ses charges sacerdotales, parachèvent la mise en scène. Derrière, à gauche, on aperçoit le fût d’une colonne cannelée, habillé d’un ample drapé volant fait d’un velours lie-de-vin galonné d’or. Plutôt que de revêtir une simple soutane d’archevêque à camail, Henri-Oswald a choisi de porter l’habit caractéristique des Chanoines et grands Prévôts de la cathédrale de Strasbourg, habit à brandebourgs qu’il avait d’ailleurs contribué à introduire dans le Chapitre au début du XVIIIème siècle Les grands Chanoines de Strasbourg portaient pour habit de chœur, sous un surplis à la Romaine à très-hautes dentelles, une longue simarre de velours rouge à manches pendantes et queue trainante, doublé d’un taffetas de même couleur, avec des Brandebourgs tressés d’or et de soye, & une aumusse d’hermine entremêlée de petit gris doublée en rouge, qu’ils mettent sur les épaules en forme de camail». L’archevêque n’oublie pas de demander la représentation, à son cou, du cordon bleu et de sa croix de commandeur de l’ordre du Saint Esprit obtenu en 1733, en cours d’élaboration du portrait qui n’est achevé qu’en 1735, comme l’atteste la signature discrète de l’artiste, dans l’ombre du fauteuil, en bas à gauche. Comme à son accoutumée, Rigaud a pris un soin tout particulier au rendu des détails, profitant d’un repli sur le devant de l’aumusse pour faire apparaître la doublure de taffetas rouge. La qualité de l’ample surplis de grande dentelle au point de Paris est également prétexte à la plus grande des virtuosités, illustrant combien le maître a su varier les étoffes de cent manières différentes pour les faire paraître d’une seule pièce par l’ingénieuse liaison des plis. Le portrait d’Henri-Oswald de La Tour d’Auvergne semble ainsi, encore aujourd’hui, rendre parlantes les louanges que l’on portait à l’art de son auteur, affirmant que s’il peignait du velours, du satin, du taffetas, des fourrures, des dentelles, on y portoit la main pour se détromper ; les perruques, les cheveux, si difficiles à peindre, n’étaient qu’un jeu pour lui ». Si l’attitude ne déroge pas à une certaine tradition consistant à mettre en scène un prince de l’Eglise dans un intérieur de palais, c’est que cette effigie doit rivaliser avec celles des cardinaux de Rohan 1710, de Bissy, de Polignac 1715, Dubois 1723 et de Fleury 1727 ou avec celles des archevêques de Narbonne 1715, de Cambrai 1723 et de Paris 1731. Toutefois, elle est suffisamment nouvelle pour satisfaire l’orgueil du futur cardinal, empruntant à ses prédécesseurs ici un drapé, là une pièce de mobilier. Reprise l’année suivante avec de menues variantes, pour le portrait d’un beau-frère de notre modèle, Armand-Jules de Rohan 1695-1762, archevêque de Reims ci-dessous , elle vient s’inscrire dans la lignée des portraits de la famille et offre un véritable instantané des charges obtenues par Henri-Oswald de la Tour d’Auvergne. Au commencement de l’année 1739, l’œuvre de Rigaud est gravée en contrepartie à la demande du médecin personnel du cardinal, Jean-François Vallant, également connu comme médecin de la faculté de Montpellier et des écuries du roi. Claude Drevet 1697-1781, l’un des transcripteurs attitrés du peintre, est tout naturellement choisi pour réaliser la planche car il bénéficie du soutien du modèle alors qu’il souhaite conserver un logement au Louvre. Mort cardinal, celui qui n’est à ses débuts qu’ abbé d’Auvergne » est un personnage haut en couleurs. Infatigable voyageur, partagé entre son hôtel parisien du faubourg Saint-Germain, ses obligations à la cour et en province Cluny, Vienne, Strasbourg ou à l’étranger Rome, il est né le 5 novembre 1671 près d’Anvers. Quatrième enfant vivant du lieutenant général Frédéric-Maurice de la Tour d’Auvergne 1642-1707, comte d’Auvergne et d’Oliergues, marquis de Lanquais, et de sa première épouse, la princesse Henriette-Françoise von Hohenzollern-Hechingen 1642-1698, marquise de Bergen-op-Zoom, il hérite d’une histoire familiale parfois mouvementée et contestée. Si son père s’est principalement illustré dans les armes, ses aïeux furent à l’origine de bien des titres dont le jeune abbé va pouvoir se targuer. Décidés à faire reconnaître une princerie » qui apparaît comme défaillante tant chez eux que chez les La Tour auxquels ils se sont alliés, les premiers Bouillon se sont en effet arrogé la principauté de Sedan. Louis XIV, qui craint la souveraineté de la place, a convaincu le grand-père d’Henri-Oswald, le frondeur Frédéric-Maurice 1605-1652 et son frère, le fameux Turenne 1611-1675, d’échanger Sedan contre les duchés-pairies d’Albret et de Château-Thierry, additionnés des comtés d’Auvergne et d’Évreux. Par brevet royal, en avril 1649, l’ensemble des membres des deux familles vont pouvoir jouir du rang et préséances appartenants à leur maison et [être] traitées comme les autres princes issus de maisons souveraines habituées en ce Royaume ». Ce fait est décisif dans la carrière d’Henri-Oswald puisqu’il lui permet de paraître à la cour sur un pied d’égalité avec les plus anciennes familles de France et, surtout, de se prétendre plus légitime que ses confrères moins bien nés. Cependant, son ascension ne serait sans doute pas si fulgurante sans la présence à ses côtés de son oncle, le fameux cardinal de Bouillon 1643-1715. Ce grand prélat, véritable Lucifer français» qui vivait dans la plus brillante et la plus magnifique splendeur» selon Saint-Simon, est mis au banc du royaume après avoir essuyé de nombreux différents avec Louis XIV. Deux fois exilé mais resté jusqu’à sa mort dans l’ombre de son neveu, il se place auprès du pape en ayant l’honneur d’ouvrir la Porte Sainte à Rome lors du Jubilé de 1700. Auréolé de cette gloire, il entreprend de se faire peindre par Rigaud en 1707, dans toute la pompe de ses charges. Le tableau restera longtemps la propriété du peintre à la suite du décès du modèle. Un simple acompte de 1000 livres sur les 8000 prévues est versé en 1708 et son auteur a toutes les peines du monde à en obtenir le solde. Au prix d’un rabais de 1000 livres, l’abbé d’Auvergne règle finalement l’affaire en accordant à l’artiste une rente de 300 livres sur un principal réduit de 6000 livres, récupère le tableau et le conserve jusqu’à sa mort. Henri-Oswald obtient dès 1684, et grâce à son oncle, un canonicat en l’église de Liège, dépendante du duché de Bouillon et est, à la même époque, le premier Français à accéder au chapitre de la cathédrale de Strasbourg. Cette place, chère à son cœur, ne pourrait être acquise sans l’héritage de ses aïeux car l’on y exige d’importants quartiers de noblesse Le chapitre de la cathédrale de Strasbourg est un des plus nobles qu’il y ait dans l’Eglise. Pour y être reçu chanoine, il faut faire preuve de huit quartiers de haute noblesse du côté paternel, & d’autant du côté maternel. La qualification de haute-noblesse exclut les simples gentilshommes, & elle exige une extraction de princes et comte de l’empire pour les Allemands, & de princes, ducs & pairs, ou maréchaux de France pour les François ». Seuls quatre Français répondront alors aux critères demandés notre modèle, son jeune frère Frédéric Constantin 1682-1732, dit le prince Frédéric », l’abbé d’Antin 1692-1733 et le futur cardinal de Rohan 1674-1749. En place, l’abbé d’Auvergne » débute également sa longue quête de bénéfices en obtenant, le 23 août 1692, la commande de l’abbaye de Redon, dans le diocèse de Vannes, poste qu’il garde jusqu’en 1740. Deux ans plus tard, le 27 décembre 1694, il est fait abbé commendataire de l’abbaye normande de Conches-en-Ouche, dans le diocèse d’Evreux. Docteur en théologie de l’Université de la Sorbonne le 11 mai 1695, il devient vicaire général de l’archevêque de Vienne, Armand de Montmorin 1643-1713. Le 22 avril 1697, il se voit confier, grâce à son oncle parti pour Rome, l’administration de l’abbaye de Cluny qui valait alors près de 40 000 livres de rente. L’installation à Cluny, agréée par le pape, sera déterminante dans la carrière du jeune abbé. C’est d’ailleurs de cette époque que date son premier portrait connu, dessiné et gravé en 1699 par Jean-François Cars 1661-1738 un simple buste où l’on voit le jeune Clunisien revêtu d’un vêtement de chanoine quelque peu austère. Prieur de Saint-Pierre d’Abbeville février 1706, chanoine du Chapitre de Saint-Lambert de Liège, visiteur général des carmélites, d’Auvergne est entre temps devenu par sa coadjutorerie de Cluny, abbé de Tournus et de Saint-Martin de Pontoise. C’est aussi à cette époque qu’il reçoit du souverain pontife la Grande Prévôté de Strasbourg. Selon Goulley de Boisrobert, on sait que les Grands Prévôts étaient obligés par an à une résidence de trois mois pour percevoir leurs revenus qui se montent à près de vingt mille livres ». Le choix fait par Henri-Oswald de se faire représenter en 1732 dans cette vêture alors qu’il était déjà archevêque est donc doublement intéressant, montrant l’importance qu’avait Strasbourg dans le message qu’il souhaite véhiculer par son effigie officielle. Abbé titulaire de l’ordre de Cluny, le 5 mars 1716, notre modèle prend la suite de son frère, à la commande de l’abbaye de Notre-Dame du Valasse, en Normandie et, en novembre 1719, il est nommé par le roi à l’archevêché de Tours à la place d’Henri de La Croix de Castries, lequel venait d’être transféré à Albi. Cette décision soulève une vague d’indignation, largement relayée par Saint Simon et l’abbé Dorsanne. Tous reprochent à d’Auvergne d’avoir précédemment intrigué pour récupérer Cambrai, pourtant promis à Charles de Saint Albin 1698-1764, bâtard fort bien fait » du Régent, et surtout de ne pas faire mystère de ses mœurs libertines qui défraient alors la chronique. Henri-Oswald ne s’installe pas en Touraine et doit attendre le 8 janvier 1721 pour être nommé à l’archevêché de Vienne. Préconisé et proposé à Rome le 10 septembre suivant, il reçoit le pallium des mains du pape le 16 avril 1722. Son sacre est célébré le 10 mai dans la chapelle de la congrégation du Noviciat des Jésuites de Paris, par le cardinal de Rouen, évêque de Strasbourg, assisté des évêques de Nantes et de Coutances. L’année suivante, en 1723, on le retrouve aux côté d’autres modèles de Rigaud, en tant que député de sa province à l’assemblée du clergé il en sera l’un des présidents en 1734. Partagé entre Paris et la province, il reste actif à Strasbourg, souhaitant dès 1730 que l’on puisse allonger le chœur de la cathédrale. En mai 1738, il sollicitera d’ailleurs l’architecte Robert de Cotte pour étudier un projet de transformation des jardins du grand doyenné de sa ville. Abbé commendataire de l’abbaye royale de Saint-Martin d’Ainay de Lyon, le prélat cumule désormais d’importants revenus qui lui permettent d’acheter au cardinal de Fleury, pour la somme de 300 000 livres, sa charge de premier aumônier du roi. Muni de lettres de provisions signées par le roi en décembre 1732, il peut désormais bénéficier d’un tabouret aux audiences de la reine et obtient, le 2 février 1733, le titre de commandeur de l’ordre du Saint-Esprit La dernière étape de sa carrière est celle du cardinalat, franchie le 20 décembre 1737 grâce à la protection du pape Clément XII, qui le nomme prêtre cardinal du Consistoire avec le titre de Saint-Calixte. Cet événement considérable est commémoré par une estampe réalisée par le romain Jérôme Ressi, et figurant le cardinal en buste dans un ovale surmonté de ses armes et de celles de son bienfaiteur. Le tout nouveau cardinal reçoit son chapeau des mains de l’abbé Delci, camérier du pape, lors d’une pompeuse cérémonie qui se déroule dans la grande chapelle de Versailles et en présence du roi. Participant au conclave de 1740, il est toutefois contraint de se démettre de son aumônerie royale en 1742 puis de son évêché en mars 1745 du fait de son mauvais état de santé. Le roi lui offre en compensation la commanderie de l’abbaye d’Anchin qui lui vaudra 30 000 livres de rente, toutes charges déduites ». Peu de temps avant de mourir, Henri-Oswald fait frapper quelques jetons à son effigie. Le cardinal accumule une fortune estimée dans sa succession à 700 000 livres. Comme pour mieux afficher son opulence, il acquiert à Paris, dans le faubourg Saint-Germain alors en pleine expansion, un hôtel nouvellement bâti par l’architecte Jean Cailleteau dit Lassurance » 1690-1755. Rue de l’Université, non loin des hôtels d’Estrées, de Conti et de Maisons, il dispose ainsi, contre le prix de 133 840 livres, d’un bâtiment moderne de deux étages entre cour et jardin, avec toutes les commodités destinées à la représentation. En 1738, il le fait profondément transformer par le décorateur Giovanni Niccolò Servandoni 1695-1766, qui y inclut un escalier demeuré célèbre. Les grands appartements d’apparat de l’hôtel d’Auvergne contiennent un grand nombre de meubles de prix, d’importantes tables à plateau de marbre d’Italie et olivâtre ainsi que plusieurs suites de grandes tapisseries des Gobelins. Dans la salle de compagnie trône le buste en marbre blanc du cardinal, sur son piedestal de marqueterie d’écaille en cuivre », œuvre réalisée à Rome en 1742 par Michel Ange Slodtz 1705-1764 et dont le peintre Jean-François de Troy 1679-1752, alors directeur de l’académie de France à Rome, vante la beauté dans lettre adressée au cardinal le 8 août de la même année le buste de son Eminence est fini entièrement et parfaitement beau ; il ne tardera pas à l’envoyer et on pourra juger par ce morceau de ce qu’est capable de faire l’auteur ». Le cardinal commande également à Slodtz dès 1740 un magnifique mausolée, aujourd’hui dans la cathédrale Saint-Maurice de Vienne. D’Auvergne est avant tout un bibliophile fin lettré, s’entourant de beaux esprits, il est un ardent collectionneur de livres qu’il rassemble patiemment en une impressionnante bibliothèque composée de 9064 volumes. La souche en est constituée dès 1610 par Henry de la Tour d'Auvergne 1555-1623, prince de Bouillon et augmentée de celle du Cardinal de Bouillon à qui elle passa en 1670 devenue ensuite plus considérable entre les mains de Monseigneur le Cardinal d’Auvergne ». Si le Portrait d’Henri-Oswald de La Tour d’Auvergne par Rigaud n’est pas décrit dans l’inventaire après décès du principal intéressé, réalisé entre le 2 mai et le 31 octobre 1747, c’est qu’il a déjà été légué par testament à sa petite cousine à la mode de Bretagne », Louise Julie de La Tour d’Auvergne 1679-1750, épouse du duc de Rohan Montbazon Je prie Madame la duchesse de Montbazon ma cousine germaine, d’accepter l’original de mon portrait fait par Rigaut, lequel je la prie de garder par durant sa vie et le laisser ensuitte si elle le juge à propos à Monseigneur le Duc de Bouillon ou a son fils ayné » . Malheureusement, la duchesse meurt trois ans après son oncle, et le portrait passe donc à son neveu, Charles Godefroy, 5ème duc de Bouillon 1706-1771. Malgré la volonté du duc de mettre à l’encan la plupart de ses biens pour éponger ses dettes, les portraits de famille ne sont pas dispersés et restent quai Malaquais. Comme le prouve la description faite du contenu d’une chambre à coucher à balustrade étant en suite du grand salon ayant vue sur le jardin, à l’occasion de l’inventaire après décès du duc À l’égard de deux grands tableaux peints sur toile, l’un représentant feu mgr le Duc de Boüillon père du deffunt et l’autre le cardinal Dauvergne … il n’en a été fait aucune prisée comme portraits de famille c’est pourquoy ils seront icy tirés pour mémoire ». Oncle et neveu, nos deux cardinaux se retrouvent donc sur les cimaises de l’hôtel de Bouillon et y restent au moins jusqu’au début du XIXe siècle. Les différentes éditions de la Nouvelle description des curiosités de Paris de Jacques Antoine Dulaure décrivent en effet le portrait du cardinal de Bouillon comme l’un des principaux attraits de l’hôtel. Quant au portrait du cardinal d’Auvergne, il échappe à la description, car sans doute relégué dans le garde-meuble, évoqué par Luc Vincent Thierry Cet Hôtel magnifique contenoit autre fois quantité de Tableaux précieux, qui y existent bien encore, mais dans un garde-meuble où ils dépérissent, M. le Duc de Bouillon occupant rarement son Hôtel, réside presqu’habituellement au Château de Navarre ». On le retrouve dans l’inventaire après décès du 6ème duc, Godefroy Charles Henri 1728-1792, réalisé le 11 février 1793 à Paris, dans une pièce ayant vue sur la grande cour Le bisaïeul de M. de Bouillon régnant, D’Auvergne, Le cardinal d’Auvergne, Mme de Montbazon Bouillon ». La suite est plus complexe à établir. Les biens des Bouillon étant mis sous séquestre par la loi révolutionnaire du 30 septembre 1793, le dernier duc Jacques-Léopold 1642-1802 se retire à Navarre et lègue tous ses biens à son ancien régisseur, le futur ministre Antoine Roy 1764-1847, en échange du solde de ses dettes. Si le buste en marbre de Slodtz connaît un destin particulier, la plupart des œuvres d’art furent vendues de manière opportuniste, au gré des occasions, et réapparaissent dans différentes ventes publiques entre 1801 et 1814. Ainsi, le grand portrait du cardinal de Bouillon par Rigaud figure au catalogue de la seconde vente, en 1814, du marchand mercier Jean-Baptiste Pierre Lebrun 1748-1813. Il n’est donc pas incongru de penser que l’effigie du cardinal d’Auvergne ait pu connaître un sort assez similaire, probablement acquise de manière plus anonyme par les ascendants des actuels collectionneurs. Nous remercions monsieur Stéphan Perreau pour son aide à la rédaction de cette notice. Hôtel des Ventes de Dijon Sarl le 30/03/2016 - PARIS Abel GRIMMER Anvers ca. 1570 - avant 1619 Cinq mois février, mars, avril, octobre et décembre Abel GRIMMER Anvers ca. 1570 - avant 1619 Cinq mois février, mars, avril, octobre et décembre Suite de cinq tondi D 25 cm Soulèvements et manques Février signé et daté en bas ABEL GRIMMER 1609. Au revers, inscription ancienne à la peinture blanche Abel Grimmer. 1609 et cachet de cireMars Au revers, inscription ancienne à l'encre Mars reprise à la peinture blanche MARS / Abel Grimmer. 1609 et cachet de cireAvril au revers inscription ancienne à l'encre Avril reprise à la peinture blanche AVRIL / Abel Grimmer. 1609 et cachet de cireOctobre au revers, inscription ancienne à l'encre Octobre reprise à la peinture blanche Estimation 400 / 600 000 € Provenance Collection de la famille Drouhot à Villersexel en Franche Comté, très probablement depuis le début du XVIIe siècle ; par héritage familial, collection Claude Drouhot 1907-2006 ; conservée par Madame Claude Drouhot dans la maison familiale jusqu'en 1946 ; puis conservée dans la demeure de fonction de son époux le baron Gilbert de Dietrich Président Directeur Général de la société de Dietrich en Alsace près de Niederbronn-les-Bains, de 1946 à 1969 ; puis conservée dans la propriété bourguignonne de Madame Claude Drouhot jusqu'en 2006 ; restée depuis chez ses descendants. Sujets réprésentés, tirés des Evangiles Février en bas, référence aux versets Marc 1 l'appel des premiers disciplesMars en bas, référence aux versets Matthieu 21 plantation de la vigne de la parabole des vignerons meurtriersAvril en bas, référence aux verset Luc VIII parabole du semeur Octobre en bas, référence aux versets Matthieu 21 fin de la parabole des vignerons meurtriers; Décembre en bas référence aux versets Luc 2 recensement de Marie et Joseph à Bethléem Ces cinq panneaux inédits complètent de façon heureuse la série de douze mois de l'année peinte par Abel Grimmer en 1609, dont on connaissait déjà six panneaux vendus chez Sotheby's Paris vente du 17 juin 2015, pour 819 000 € de même provenance que les nôtres, encadrés de façon similaire et dans le même état de conservation exceptionnel. Ceux-ci représentaient les mois de janvier, mai, juin, juillet, août et septembre. Seul le mois de novembre reste à la suite de son père Jacob, Abel Grimmer a réalisé plusieurs séries sur les douze mois de l'année. Trois séries entières nous sont parvenues la plus connue de format rectangulaire, signée et datée de 1592, est conservée à l'église Notre-Dame de Montfaucon Haute-Loire. Les deux autres sont traitées en tondi celle de l'ancienne collection Schloss, de 1592 aussi, est aujourd'hui dispersée ; la troisième date 1599 commerce d'art.Pour ses compositions, Grimmer s'inspire en partie des gravures d'Adrian Collaert 1585 d'après les compositions rectangulaires de Hans Bol, qui replacent des épisodes du Nouveau Testament dans des paysages flamands. Abel Grimmer adopte la forme du tondo, reprend la gamme colorée jaune-brun-vert et les détails rustiques de Pieter Brueghel l'ancien, dans un style schématique et un peu naïf tant apprécié de nos jours. FRAYSSE & ASSOCIES le 18/11/2015 - PARIS Willem Claesz HEDA Haarlem 1594- 1680 Nature Morte au rohmer, au nautile et au gobelet en argent Willem Claesz HEDA Haarlem 1594- 1680 Nature Morte au rohmer, au nautile et au gobelet en argent Panneau de chêne, deux planches, non parqueté 58,5 x 79 cm Signé et daté HEDA / 1642 Inscrit à la Guilde de Saint-Luc de Haarlem en 1631, Willem Claesz Heda s’illustre tout particulièrement dans le genre de la nature morte et plus spécialement dans les banketje ». Ces collations, repas inachevés ou interrompus, mettent en scène de façon savante mais naturelle des objets précieux et raffinés et permettent à l’artiste d’exprimer toute sa virtuosité. Alors que, dans les années 1620-1630, Heda réalise des natures mortes marquées par une certaine monochromie, les années 1640 voient l’introduction de compositions plus chargées, où la couleur joue un nouveau rôle. Le nautile monté en argent, élément récurrent dans ces compositions et objet typique du cabinet de curiosité, est représentatif de cette volonté nouvelle de raffinement. On le retrouve d’ailleurs dans plusieurs œuvres datées de 1641 La tourte au cassis, panneau, 60 x 77 cm, Strasbourg, musée des Beaux-Arts ou de 1642 Nature morte, panneau, 65 x 74,5 cm, Saint-Etienne, musée d’Art Moderne.Dans notre tableau, daté de 1642, Heda parfait ses harmonies de gris, d’argent et de blanc en les relevant de touches de bleu, rose ou rouge, par le détail du manche du couteau et du nautile. Ceux-ci se détachent sur la nappe blanche aux plis lourds, dont le bord est simplement souligné par un ourlet. La forte présence de cette nappe est idéalement contrebalancée par les tons chauds de la table, le brun doré des noisettes et du rohmer, ainsi que par le rai de lumière qui vient détacher du fond du tableau le délicat verre en cristal. C’est également la lumière qui anime les différents objets, jouant dans les ciselures de l’argent, de la timbale à la monture du nautile. Le citron à demi pelé dont l’écorce se détache en spirale ainsi que les fruits s’échappant de la tourte introduisent un certain dynamisme, le manche de la cuillère reposant légèrement sur la nappe renforçant l’impression d’une collation tout juste Claesz Heda livre ici une de ses plus belles compositions, où la simplicité de la mise en scène accentue le raffinement des objets, sa virtuosité s’illustrant aussi bien dans la texture dans la nappe que dans les reflets mordorés du rohmer et de l’ Vente anonyme, 12 décembre 1988, Paris, Hôtel Drouot Me Millon et Jutheau, lot 30, 2 900 000 fr. Hôtel des Ventes de Montecarlo le 28/06/2015 - PARIS Bernardo BELLOTTO Venise 1720-Varsovie 1780 Caprice architectural avec une villa vénitienne et un pont de pierre Bernardo BELLOTTO Venise 1720-Varsovie 1780 Caprice architectural avec une villa vénitienne et un pont de pierre Toile 48 x 79 cm BibliographieS. Kozakiewicz, Bernardo Bellotto, Milan, 1972, Tome II, n°246, repr. Oberlin, n°1, fig. revers une étiquette Christie’s et le nom de Drowne à la craie pour William Drowne Provenance Olivier Latham, vente Christie's à Londres du 13 avril 1850, lot 27, à Mr Hoare pour 16 guinés avec son Lygon, 7ème comte de Beauchamp, à Londres jusqu'à sa mort en Tooth and sons, qui le vendent au marchand allemand Karl Haberstock à Berlin le 1 avril 1939. La paire est citée dans les inventaires du fonds Haberstock à Ausbourg en 1939, et 1940, et en dépot à la Dresdener bank à Tegersee en 1941. Restituée par les alliés à pour vente par Haberstock à Julius Böhler à Munich en 1950, qui vend la paire à la galerie Silberman de New York en 1951 laquelle cède le pendant à l'Art Insitute de Chiocago en 1961 ;pour notre tableau, vente anonyme, Londres, Christie's, Manson & Woods, 29 novembre 1974, lot 99. Acquis par la famille du propriètaire de Giovanni Antonio Canaletto, Bernardo Bellotto se forme dans son atelier où il suit l’enseignement du grand védutiste vénitien. A partir de 1744, il se détache du style de son oncle et entreprend un périple dans les principales villes du nord de l’Italie Vérone, Turin, Florence, Rome. Sa renommée grandissante lui permet d’être accueilli dans les plus grandes cours d’Europe centrale. Il s’installe à Dresde en 1747, appelé par Frédéric-Auguste II de Saxe, où il reste vingt ans, séjour entrecoupé de voyages à Munich et à Vienne. Il se rend à Varsovie en 1768 où il devient le peintre officiel du roi Stanislas Auguste II Poniatowski. Notre toile est la reprise autographe d’un plus grand format 144 x 218 cm anciennement à la Gemäldegalerie de Dresde et disparu, daté de 1747 ou peu après. Issu de l’imaginaire de l’artiste, ce caprice juxtaposait des monuments qu’il avait pu admirer durant ses voyages. Dans les deux tableaux, de gauche à droite, on distingue une fontaine surmontée d’une urne placée au pied d’une colonne supportant l’architrave en ruine. Derrière, une villa avec une loggia, typiquement vénitienne et reconnaissable à la forme de ses cheminées, expose sa façade au soleil. Au centre, on aperçoit le portique du temple de Saturne sur le Forum romain, et une forteresse médiévale, dont les tours s’inspirent du Castello Sforzeso de Milan et du Castello di Ezelino à Padoue. En contrebas, sur des fortifications, une bâtisse carrée avec une arche évoque une des portes de Padoue. Elle est adossée à l’extrémité d’un que les deux compositions soient très similaires, la représentation des bâtiments de la partie droite est beaucoup plus développée dans notre tableau. Dans l’œuvre disparue, on percevait au fond à droite un bâtiment à coupole ainsi qu’un clocher roman, cachés ici par un grand arbre qui dissimule aussi l’une des rives du fleuve. Notre version comporte, derrière la grande maison au centre, un pavillon de style rococo identifié par Kosakiewicz avec le Zwinger à Dresde, le Punta della Dogana de Venise, ainsi qu’un édifice avec un portique en façade et une église baroque à coupole. Le pont de pierre est également très différent. Dans la rédaction initiale il comporte deux arches, alors qu’on compte trois arcades ici. Bellotto a aéré la disposition des figures en supprimant plusieurs d’entre-elles. Celles qu’il a conservées sont sensiblement au même endroit dans les deux versions. On y retrouve l’homme en costume oriental au premier plan, le couple autour de la vasque, le cavalier de dos devant la villa, et le pécheur courbé alors qu’un chien au premier plan, deux personnages autours du pacha et deux autres encore au second plan ont disparu.Notre version, datée vers 1760/1765, avait pour pendant une Vue de Pirna depuis la forteresse de Sonnenstein, maintenant conservée à l’Art Institute de Chicago Kozakiewicz, op. cit., Tome II, p. 165, n°206. On retrouve dans les deux œuvres le contraste très marqué entre les ombres et une lumière cristalline et froide caractéristique du peintre. Elle est atténuée ici par l’atmosphère, dans les tons rosés et dorés, qui apportent une chaleur et une luminosité toute particulière, rendant vraisemblable et unifiant l’assemblage de constructions disséminées en l’Italie. IEGOR ENCHERES AUCTIONS le 09/12/2014 - PARIS Hendrick GOLTZIUS Venlo, 1558 - Haarlem, 1617 Adonis Hendrick GOLTZIUS Venlo, 1558 - Haarlem, 1617 Adonis Panneau de bois 52 x 40 cm Monogrammé et daté à droite au centre HG 1613 Tout d’abord graveur et dessinateur, Hendrik Goltzius effectue en 1590 un voyage en Italie qui sera déterminant pour la suite de son œuvre. Après avoir visité Bologne, Venise, Florence, Rome et Naples, il rentre à Haarlem à la fin de l’année 1591. C’est à partir de 1600 qu’il se consacre vraiment à la peinture. On remarque alors l’influence déterminante de Rubens dans les corps opulents et la richesse de la nature, avec également de nombreuses références à l’art du Titien et à la peinture vénitienne. Goltzius intègre ainsi différents modèles tout en gardant une identité propre qui fait de chacune de ses compositions une œuvre particulièrement lance travaillée, la fine bordure de fourrure et l’anneau d’or à l’oreille font de cette figure un Adonis plutôt qu’une simple image de chasseur. En effet, notre figure d’homme en buste est à rapprocher d’une grande composition de 1614, Vénus et Adonis toile, 141 x 191 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinacothek , où l’on retrouve le même type iconographique. L’influence sensible de Rubens est transcendée par la manière de Goltzius qui confère à ce portrait une forte présence. La chevelure retombant en boucles épaisses sur le front, le visage aux traits fermes, le regard assuré sont rendus avec une précision et une justesse du trait dues à sa formation de graveur. Goltzius donne toute la mesure de son talent dans le modelé de la musculature puissante, admirablement rendue par le jeu de la lumière. FRAYSSE & ASSOCIES le 03/12/2014 - PARIS MAITRE de la nature morte de HARTFORD actif à Rome vers 1600 Nature morte aux fruits et légumes d'automne disposés dans une corbeille, un guéridon et un panier, ou posés sur un entablement MAITRE de la nature morte de HARTFORD actif à Rome vers 1600 Nature morte aux fruits et légumes d'automne disposés dans une corbeille, un guéridon et un panier, ou posés sur un entablement Toile 100 x 133,5 cm Sans cadre Restaurations anciennes Le Maître de la nature morte de Hartford est considéré comme le premier peintre spécialiste de nature morte à Rome. On réunit sous ce nom un petit groupe d'œuvres, prenant pour tableau de référence la "Table chargée de fleurs et de fruits" du Wadsworth Atheneum de Hartford toile, 74 x 100 cm publiée par Charles Sterling dès 1952. Il rattache au Caravage 1571-1610, sans toutefois y reconnaître la main du maître, cette oeuvre qui, jusqu'alors, était donnée à Fede Galizia Cf. La Nature morte de l'antiquité à nos jours, 1° éd., ill. 55 et 2° éd. p. 54. Par analogie, une paire de toiles conservée à la galerie Borghese à Rome "Nature morte aux oiseaux et Fleurs, fruits , légumes" et "Deux lézards" toile, 105 x 184 cm a été attribuée à ce Maître de la nature morte de Hartford . Elles proviennent de la collection du cavalier d'Arpin et le tableau de Hartford pourrait avoir la même provenance. Ce fait amène à penser que l'auteur de ces toiles fréquentait l'atelier du cavalier d'Arpin où se côtoyaient des artistes de toutes nationalités. Caravage y est entré quand il est arrivé à Rome vers 1593/95 et Bellori, son premier biographe, rapporte qu'il y exécutait des fleurs et des fruits. La lumière arrive sur cette nature morte comme d'une fenêtre. Dans cette pièce aux murs noirs, elle avive les contrastes entre des ombres très sombres et des éclairages très clairs qui donnent leur relief aux tableaux attribués au Maître de la nature morte de Hartford, à tel point que Federico Zeri a pu y voir une production de jeunesse du Caravage. D'autres noms ont été suggérés Giovanni Battista Crescenzi par Mina Gregori , Francesco Zucchi, le frère de Jacopo par Maurizio Marini et, plus récemment, Prospero Orsi 1558-1630, ami du Caravage au sein de l'atelier du Cavalier d'Arpin et son premier mécène. Tout, dans la nature morte que nous présentons, porte la marque du Maître la composition générale qui semble coupée sur les bords, l'éclairage, l'entablement très bas, le contraste de sa ligne claire avec le fond noir, l'écriture archaïsante de motifs récurrents chez l' élément témoigne de l'excellente maitrise du peintre. La corbeille est présente dans plusieurs de ses compositions, notamment l'une de celles conservées à la galerie Borghese. Des guéridons similaires sont peints sur chacun des pendants de la collection Frascati Cf. Zeri,1989, repr. 821 et 822 p. 694 . Notre tableau, pendant de celui que nous avons présenté le 5 décembre 2012 lot 47 "Nature morte au vase de fleurs, plat de figues, poires, pêches, fraises des bois, champignons", 100,5 x 130 cm, est inédit à ce jour. Bibliographie en rapport Alberto COTTINO Maestro di Hartford in Federico ZERI "La natura morta in Italia", Milan, 1989, pp. 691-693[Expo. Rome, 1995-1996] La natura morta al tiempo di Caravaggio, notices 18 et 19 par Alberto COTTINO[Expo. Londres et Rome, 2001] The genius of Rome, catalogue 18 et 19Clovis WHITFIELD Prospero Orsi, interprète du Caravage in " Revue de l'Art ", n° 155 -2007/1, pp. 9-19. Mes GAUTIER GOXE BELAISCH HDV D'ENGHEIN le 23/11/2014 - PARIS FRANS POURBUS le Jeune Anvers, 1569 - Paris, 1622 Portrait d'un homme agé de cinquante-six ans FRANS POURBUS le Jeune Anvers, 1569 - Paris, 1622 Portrait d'un homme agé de cinquante-six ans Panneau de chêne parqueté 101,5 x 76 cm Signé en haut à droite FIL, FR, FECITAnnoté en haut à gauche ANO DNI 1591 et à droite AETATIS SUAE 56 Infimes petits manques et restaurations anciennes Provenance Collection des comtes de Schönborn décrit, selon Thoré-Burger, dans le catalogue de 1719; n° 532 du catalogue de 1857.Vente de la galerie de Pommersfelden, Paris, Hôtel Drouot Me Pillet, 17-18 et 22-24 mai 1867, n° 201 11000 fr. ; catalogue rédigé par Théophile Thoré alias William Burger.Vente Paris, galerie Charpentier, 15 décembre 1959 succession Mrs. R. Biddle et divers, n°27, 1 000 000 fr. reproduit pl. Heim, Paris, en 1963 par les propriétaires - Gustav Parthey, Deutscher Bildersaal. Verzeichniss der in Deutschland vorhandenen Oelbilder verstorbener Maler aller Schulen, Berlin, Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 1864, vol II, n° Ludwig Burchard, "Pourbus, d. J." in Ulrich Thieme et Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig, 1933, 37 vol., vol Blaise Ducos, Frans Pourbus le Jeune 1569-1622. Le portrait d’apparat à l’aube du Grand Siècle entre Habsbourg, Médicis et Bourbons, Dijon, Faton, 2011, détail du visage en pleine page et pp. 185-186, 4 localisation inconnue, en rapportPortrait d'une dame âgée de cinquante-quatre ans , panneau, 100 x 74 cm, San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco, California Palace of the Legion of Honor, inv. Pourbus le Jeune, reçu maître à la Guilde de saint Luc d’Anvers en 1591, travaille à la cour des Habsbourg dès la fin des années 1590. C’est là que Vincent Gonzague lui demande de le suivre à Mantoue, en 1599. Appelé à Paris en 1609 par Marie de Médicis, il y devient peintre de la cour et y reste jusqu’à sa mort en 1622. Durant cette carrière dans les cours européennes, il est au service de la diffusion de l’image princière, à l’instar des portraits de Marguerite de Savoie toile, 206,5 x 116,3 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. 6957 et de Marie de Médicis toile, 312 x 185,5, Paris, musée du Louvre, inv. 1710.Elève de son grand-père, Pieter Pourbus, à Bruges, il fut également marqué par l’influence des Key et d’Anthonis Mor. Ses premières œuvres connues datent de 1591, année qui fut particulièrement riche pour sa production malgré la chute d’Anvers en 1585 après le siège des Espagnols et l’exode qui s’ensuivit. Ce portrait, qualifié de chef-d’œuvre de vérité et d’expression » par Thoré-Burger dans son catalogue de 1867, illustre tout le talent de Pourbus à dépeindre les signes de l’âge. Mais l’homme représenté ici n’est pas un homme fatigué, usé par la vie. Les fines rides du front, le regard vif traduisent une tranquille assurance, une autorité méritée. Sa posture fière, le poing sur la hanche, presque monumentale, remplit et dépasse même le cadre du tableau, comme si sa prestance ne pouvait être toute entière contenue dans ce panneau. Il s’agit ici d’un bourgeois d’Anvers, à ce jour non identifié, mais ce portrait n’a rien à envier aux portraits de cour qui suivront. L’impression de puissance qui émane de cet homme est d’autant plus saisissante que la simplicité de son costume noir bordé de fourrure se détachant sur le fond gris contraste avec les riches habits des portraits de cour. La table recouverte du tapis vert, à gauche, complète la composition en lui donnant une certaine tridimensionnalité. Au lieu de servir d’appui au modèle, comme dans la plupart des portraits qui incluent une table et comme dans son pendant, la table est ici placée en arrière, réduite à une plage de couleur, tandis que l’homme, solidement campé, dédaigne de s’y appuyer. Les inscriptions et la signature calligraphiées, qui encadrent si parfaitement le modèle, ne se retrouvent que sur le pendant de notre tableau et sur un Portrait d’homme panneau, 49,5 x 37,5 cm, West Yorkshire, Temple Newsam House daté de 1591 également. Elles traduisent ici la fierté de l’artiste de vingt-deux ans, en même temps qu’elles l’inscrivent dans son contexte et les échanges entre Flandres et Hollande. En effet, c’est en 1590 qu’eut lieu à Rotterdam le prix de la plume couronnée », récompensant les meilleurs calligraphes et favorisant la diffusion des ouvrages. On ne peut s’empêcher de penser au portrait de Jean de Bologne par Goltzius, daté lui aussi de 1591 pierre noire rehaussée de pastel, 370 x 330 mm, Haarlem, Teylers Museum. En Italie dès octobre 1590, Goltzius se trouvait à Munich au mois de mai 1591. La parenté entre les deux portraits exprime bien les échanges continuels dus aux voyages et aux rencontres entre artistes, non seulement entre les Flandres et la Hollande, mais également entre les différents pays d’Europe. Goltzius s'adonne très rarement à l'art du portrait peint Portrait de Jan Govaerts Van der Aar, 1603, toile, 107 x 83 cm, Rotterdam, musée Boijmans Van Beuningen, prêt de la Fondation P. et N. de Boer même si nombre de ses figures allégoriques s'en rapprochent et privilégie plutôt le dessin, méthode dans laquelle il excelle à partir des années 1588 - 1589, atteignant son apogée entre 1590 et 1592. Cette parfaite maîtrise culmine justement avec l'extraordinaire portrait de Jean de Bologne daté de cherche-t-il ici, en transcrivant avec une extraordinaire acuité le rendu psychologique des portraits dessinés de son confrère, à le surpasser ? ou plus simplement lui rend-il hommage ? Nous n'avons malheureusement pas trace d'éventuels échanges artistiques entre les deux artistes. Cet exemple de l’art de Pourbus, avant qu’il ne devienne peintre de cour, illustre déjà la maîtrise et toute la mesure de son talent qui s’exprimera également dans les portraits princiers. La transcription si fine de la personnalité même du modèle en fait l’un de ses plus beaux portraits et une rareté dans dans l'art du portrait anversois du seizième siècle finissant. DAGUERRE le 14/11/2014 - PARIS Ecole FRANCAISE vers 1670 Nature morte au tapis iranien, vase de fleurs et singe Ecole FRANCAISE vers 1670 Nature morte au tapis iranien, vase de fleurs et singe Toile 178 x 215 cm Restaurations anciennes Provenance Probablement collection des ducs de Choiseul au XVIIIème siècle;Resté dans leur descendance jusqu'à ce deux spectaculaires compositions sont remarquables non seulement dans leur technique mais aussi dans les objets représentés. En effet, les deux tapis qui occupent la plus grande partie de l’espace sont des objets d’un très grand luxe. Ces tapis persans atteignent un tel prix au XVIIème siècle qu’il doit s’agir soit de cadeaux diplomatiques, offerts à quelque puissant personnage d’une cour européenne, probablement française, soit d’une commande d’un riche aristocrate voulant illustrer par là son pouvoir, son influence et son goût dans les arts. L’inventaire des tableaux du Roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly mentionne des compositions similaires, mais ces Tapis de Turquie » qui sont accompagnés de fleurs, fruits, violon et coffret à bijoux, ne peuvent correspondre à nos tableaux. On ne peut pas davantage rapprocher avec certitude nos tapis de ceux répertoriés dans l’Inventaire général du mobilier de la couronne sous Louis XIV. Pourtant, leur existence est avérée par l’exactitude des motifs complexes, impossible à rendre sans modèle. De plus, de telles compositions ne se comprennent qu’en tant que portraits » de tapis, les autres éléments étant accessoires. Les couleurs éclatantes , dont le bleu puissant est dû au lapis-lazuli, concourent à l’expression de ce luxe. Elles n’étaient pas destinées à recouvrir le sol, mais bien plutôt à orner une table, afin d'être vues dans toute leur splendeur. Cette importance accordée aux objets de prestige se retrouve dans nos compositions, dont l’auteur a soigneusement rendu les différents dessins des tapis, avec une telle exactitude qu’on peut affirmer qu’il n'a pu exécuter ces chefs-d’œuvre que sur le des recherches approfondies, l’auteur de ces deux portraits » de tapis, uniques dans leur genre , est encore inconnu, bien qu’il doive se situer dans la lignée de Jean-Michel Picart et de Joseph Yvart, dont deux études de tapis présentent quelques similitudes sans pour autant atteindre à la perfection de nos compositions toile, 88 x 118 cm et 81 x 105 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 4057 et 4056. Les objets d’orfèvrerie ainsi que le bouquet de tulipes et le singe sont peut-etre dus à un autre artiste; le nom de Willem van Aelst, de passage à paris quelques années, entre 1645 et 1651 peut être mentionner mais situerai nos tableaux à une date plus précoce. L’hypothèse d’un peintre de tapis », comme il y eut des peintres de fleurs ou d’orfèvrerie, est corroborée par le degré d’excellence du rendu des matières et du dessin. On peut supposer qu’il s’agit d’un artiste proche des Gobelins, comme celui qui collabora avec Henri Testelin dans sa célèbre toile de 1666, Colbert présente les membres de l’Académie royale des sciences à Louis XIV Versailles, musée du château de Versailles, MV 2074, où un riche et lourd tapis recouvre la table sur laquelle s’accoude Louis de portraits souvenirs de tapis offerts par la couronne de France à une cour étrangère ? cela expliquerait qu’ils ne figurent pas dans L’inventaire du mobilier de la couronne sous Louis XIV. Ou de compositions en rapport avec le monde ottoman? en effet, la présence de tulipes, dont le dessin rapelle les faïences d’Iznik, est une référence à la provenance des remercions monsieur Berdj Achdjian, expert en tapis, de son aide pour la description de ces tableaux. ENCHERES SADDE SARL le 26/05/2014 - PARIS Eglon Hendrick Van der NEER Amsterdam 1634 - Dusseldorf 1703 Une grande dame Eglon Hendrick Van der NEER Amsterdam 1634 - Dusseldorf 1703 Une grande dame Toile 64 x 55,5 cm Signée et datée en bas à droite E Van der Neer 1665 Restaurations Provenance Collection Louis- Bernard Coclers, Liège ;Sa vente, Amsterdam, 7 août 1811 P. van der Schley, Un précieux cabinet de tableaux des plus célèbres maîtres rassemblé avec beaucoup de goût et de connaissance, par monsieur Coclers, peintre », n° 52, non repr. non vendu, 200 Fl. ;Sa vente, Amsterdam, Doelenstraat n° 22 maison Coclers, 8 avril 1816 P. van der Schley, Un précieux cabinet de tableaux des plus célèbres maîtres rassemblé avec beaucoup de goût et de connaissance, par monsieur Coclers, peintre », n° 75, non repr. 161 Fl. ;Collections Evrard Rhôné, Paris et Etienne Le Roy, marchand d’art à Bruxelles selon le catalogue de la vente Piérard;Collection Piérard, Valenciennes ;Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 20 et 21 mars 1860 Me Escribe Catalogue de la belle et riche collection de tableaux anciens, des écoles flamande, hollandaise et française, formant la collection de feu M. Piérard, à Valenciennes », n°52, non repr. La grande dame », Fcs au duc de Galliera suivant Le Roy ;Collection Isaac et Emile Péreire, Paris, en 1864 ;Sa vente, Paris, 6 mars 1872 Me Pillet, n° 140, non repr. Une grande dame », Fcs ;Acquis à cette vente par le baron Hottinguer ; Resté dans la famille par descendance. Bibliographie Philippe Burty, Mouvements des Arts et de la Curiosité », in Gazette des Beaux-Arts, 6 1860, p. 53 Une grande Dame » ;Probablement De Nederlandsche Spectator, 21 avril 1860 ;William Bürger, Galerie MM. Péreire » in Gazette des Beaux-Arts, 16 1864, pp. 297-317, décrit p. 310 Un autre charmant portrait de femme » ;Hofstede de Groote, A catalogue raisonné of the works of the most eminent dutch painters of the seventeenth century, based on the work of John Smith., Londres, 1908, vol. 5, n° 147, p. 513;Henri Mireur, Dictionnaire des ventes d’art faites en France et à l’étranger pendant le XVIIIe et le XIXe siècles, Paris, 1911, vol. 5, p. 385 ;Eddy Schavemaker, Eglon van der Neer 1635/36 – 1703, zijn leven en werk/ Eglon van der Neer 1635/36 – 1703, his life and his work with a summary in English, Thèse de l’Université d’Utrecht, 2009, cat. 135, p. 538 dans “C Works known from documents” “Een elegante Dame”.Connue par la littérature mais jamais reproduite cette Grande Dame » n’a pas été présentée en vente publique depuis 140 ans. Elle a appartenu à Louis-Bernard Coclers, portraitiste liégeois qui donna aux femmes de son époque une silhouette également grâcieuse et élégante. Passée ensuite dans la remarquable et précieuse » galerie de tableaux de M. Piérard, peintre amateur formé à l’Académie des Beaux-Arts de Valenciennes, elle y côtoya les plus grands noms de la peinture des écoles du Nord et française. Elle est ainsi décrite au catalogue de sa vente qui comptait plus d’une centaine d’œuvres 52- LA GRANDE DAME - Ce titre de grande dame convient parfaitement à la personne que le pinceau d’Eglon van der Neer nous montre descendant un escalier de deux marches, ayant à droite son chien, et regardant à sa gauche un singe enchaîné sur un pilastre où se trouve jeté un est vêtue d’une jupe en satin cerise brodée d’or et d’un corsage avec une seconde jupe en satin blanc et crevés en satin cerise. Un collier, des bracelets, des boucles d’oreilles et une double chaîne de corsage avec agrafe en perles complètent sa parure. Au fond, divers personnages et accessoires ».Avec le duc de Galliera, elle entre en 1860 dans les collections formées au XIXème siècle par les grands noms du monde de la finance et de l’industrie. En ¬1864, William Burger, expert à qui l’on doit la redécouverte de Vermeer, la cite dans un article sur les galeries des frères Isaac et Emile Péreire. Ceux-ci s’étaient fait construire rue du Faubourg-Saint-Honoré deux galeries, une à éclairage zénithal pour présenter une partie des collections de peinture d’Emile et, au premier étage, une autre éclairée de côté pour les tableaux d’Isaac. Leur riche collection de tableaux de toutes les écoles, depuis les italiens primitifs jusqu’aux peintres contemporains, MM. Péreire l’ont formée successivement, sans prétention et presque sans intention, en achetant dans les ventes fameuses, telles que Rhoné, Piérard, si bien qu’aujourd’hui MM. Péreire possèdent dans les galeries et appartements de leur hôtel, faubourg Saint-Honoré, au pavillon de Monceaux et au château d’Arminvilliers De portraits divers, il y en a quantité un charmant portrait de femme, figure entière, de petite proportion, signé d’Eglon van der Neer, et ressemblant beaucoup à Samuel van Hoogstraeten ; » cf. Burger, pp. 297 et 310.Le catalogue annoté de Louis Soullié, auteur d’un ouvrage sur les ventes publiques du XIXème siècle, indique que le baron Hottinguer en fut l’acquéreur à la vente Péreire de 1872. Rodolphe Hottinguer 1835-1920, fils du financier et entrepreneur Jean-Henri Hottinguer, a été à l’origine de la création de la Banque impériale ottomane et Régent de la Banque de France. Il apparaît dans Le cercle de la rue Royale, tableau de James Tissot acquis en 2011 par le musée d’Orsay. S’il débute avec son père, Aert van der Neer 1603-1677, paysagiste réputé, Eglon van der Neer s’en différencie radicalement. Alors que le premier fit toute sa carrière à Amsterdam, se plaisant à fixer sur la toile les clairs de lune, le second s’adonne aux scènes de genre et au portrait qu’il traite avec une grande finesse. Son biographe, Arnold Houbraken rapporte qu’il fréquente l’atelier de Jacob van Loo, un des artistes les plus renommés d’Amsterdam. Sa première peinture datée l’est de 1657, un an avant son retour en Hollande, après un passage à Paris et un séjour de quatre ans dans le Sud de la France où il a accompagné le comte Frédéric de Dohna, gouverneur de la principauté d’Orange. Après quelques années à Amsterdam, il s’installe en septembre 1663 à Rotterdam, ville natale de sa première épouse. Les plus beaux de ses portraits sont ceux réalisés dans les années 1660/70, pour une clientèle d’Amsterdam, Leyde ou La Haye. Rarement identifiés aujourd’hui, les modèles sont peints dans une manière proche de celle de Gérard Dou ou Gabriel Metsu. Eglon Van der Neer entretient une relation privilégiée avec Frans van Mieris, dont il peint le portrait et pour lequel il réalise un pendant à l’une de ses Schavemaker suppose que sa réputation lui a permis de choisir ses clients qu’il représente dans de riches décors et pour lesquels il adapte costumes, accessoires et postures, excellant dans le rendu du satin et des tapis. Nous retrouvons le même modèle avec un habit quasiment identique dans le tableau La Jeune femme au plat d’huîtres panneau, 31 x 27 cm, conservée à Vienne, Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein. Estimation 300 000 / 400 000 € THIERRY- LANNON et Associés sarl le 10/04/2014 - PARIS Ecole FLORENTINE vers 1395-1400, suiveur d'Agnolo GADDI Vierge à l'Enfant entourée de saint François et de saint Julien Ecole FLORENTINE vers 1395-1400, suiveur d'Agnolo GADDI Vierge à l'Enfant entourée de saint François et de saint Julien Peinture à l'oeuf et dond d'or sur panneau, une planche, renforcée; panneau unique de dévotion 72 x 51 cm La Vierge est assise devant une riche draperie ornée de fleurons dorés sur fond noir, rouge et or; elle est vêtue d'une robe blanche à motifs dorés et d'un manteau bleu et tient l'Enfant sur son genou gauche. Ce dernier placé frontalement porte une robe cintrée à la taille et un manteau rouge. il bénit de la main droite et serre un oiseau dans sa main gauche. Les deux saints, vus en pied encadrent ce groupe faut replacer l'exécution de ce panneau, inédit jusqu'ici, dans l'entourage d'Agnolo Gaddi Florence vers 1351-1396 lors des travaux de ce dernier au Dôme de Prato entre 1392-1395 pour lesquels celui-ci s'entoura d'aides. L'artiste responsable de notre tableau a dû travailler dans le sillage d'Agnolo Gaddi et dans celui de ses assistants dont l'un d'eux, le maître de la Chapelle Manassei fut responsable des fresques de la vie de sainte Marguerite et saint Jacques dans ce même Dôme les deux saints de notre tableau en reprennent la physionomie et le caractère sérieux ainsi que le graphisme appuyé des personnages cf. M. Boskovits, Pittura alla vigilia del Rinascimento, Florence 1975, figs. 419-421; quant au groupe marial il dérive directement de la fresque d'Agnolo Gaddi au Palazzo del Bacchino de Prato représentant la Madone et l'Enfant dont ce suiveur reprend la présentation et l'iconographie cf. M. Boskovits , Restaurations anciennes Hôtel des Ventes de Nîmes Sarl le 01/02/2014 - PARIS Peter CLAESSEN dit CLAESZ. Berchem ?, 1596/97 - Haarlem, 1660 Nature morte de déjeuner avec un Roehmer, un faisan, un saleron d'argent et vermeil, un pot de grès, Peter CLAESSEN dit CLAESZ. Berchem ?, 1596/97 - Haarlem, 1660 Nature morte de déjeuner avec un Roehmer, un faisan, un saleron d'argent et vermeil, un pot de grès, Panneau de chêne, deux planches renforcées 49 x 75 cm Etiquette ancienne au dos Peter Claesz/ n° 12 de la vente Paul Mantz du 10/11 mai 1895 et n° 601 sur le châssis Fente Provenance Ancienne collection Paul Mantz Sa vente, Paris, 10-11 mai 1895, lot 12 Le travail de Martina Brunner-Bulst en 2004 a permis de faire le point de nos connaissances sur Peter Claesz. Une confusion entre deux peintres éponymes avait fait naître en Allemagne celui qui est en réalité originaire de Berchem, près d'Anvers. Ont également été revues des attributions erronées basées sur une confusion entre les monogrammes de Clara Peeters, peintre flamande contemporaine de Peter Claesz et traitant de sujets identiques, et celui de Peter Claesz. Dès 1883, Paul Mantz, critique et historien d'art, se faisait l'écho des recherches de son époque en écrivant dans la "Gazette des Beaux-Arts", revue à laquelle il contribuait depuis que son ami Charles Blanc l'avait fondée en 1859 " Clara Peeters se rattache à l'école flamande. Cette déclaration a son importance, puisque le tableau de l'ancien cabinet de Peter Claesz , Nature morte de déjeuner, x 175,5 cm, conservé au musée de Berlin et les peintures analogues que nous avons rencontrées sont tout ce qu'il y a de plus hollandais au monde ". Celui qui fut propriétaire du " Déjeuner " que nous présentons conclut " le maître au chiffre est bien Pieter Claesz ". Après une première formation à Anvers, Peter Claesz s'exile. Comme beaucoup de protestants il s'établit à Haarlem vers 1620, contribuant à la notoriété de la ville par l'impulsion qu'il donne à un nouveau type de nature morte, celles dites " de déjeuner ". Quand il arrive dans cette ville, Floris van Dijck Haarlem, 1575 - Haarlem, 1651 et Nicolaes Gillis actif à Haarlem, mort vers 1632 peignent déjà, depuis une dizaine d'années, des tables dressées pour une collation. Ils adoptent un point de vue frontal pour des compositions qui mettent en valeur des boules de fromages ou des fruits colorés, présentés sur des nappes blanches bordées d'un picot, aux plis marqués par l'empesage. Peter Claesz, qui a vu les tableaux d'Osias Beert Anvers, 1580, Anvers, 1624 à Anvers préfère un point de vue latéral et plongeant, qui oblige à une parfaite maîtrise des règles de la perspective. Martina Brunner-Hulst, qui ajoute cette œuvre inédite au corpus du peintre, la situe vers 1625, c'est-à-dire au début de sa production, sa première œuvre datée l'étant de 1621. L'artiste réduit alors la gamme de coloris de ses prédécesseurs pour évoluer vers les gris et beiges qui caractérisent les " monochrome banketje ". Les objets choisis sont peints sur un fond neutre avec un réalisme que n'avaient atteint ni Floris van Dijk, ni Nicolaes Gillis. Si on trouve, par exemple, le même type de couteau dans leurs toiles, aucun n'est rendu avec une telle maîtrise. Peter Claesz fut particulièrement apprécié pour ses représentations d'orfévrerie qui ont probablement fait l'objet de commandes spécifiques. Le saleron peint ici est proche de deux modèles qui sont parmi les premiers produits en orfèvrerie dans les Pays-Bas du Nord l'un, de Franssoys Eeliot, a été exécuté à Utrecht en 1624. Il est conservé au Victoria and Albert Museum Cf. Brunner, p. 183, repr. 67, argent, h 11,6 cm. L'autre a été exécuté à Middelburg en 1622 cf. Vente Sotheby's, Amsterdam, 16 mars 1983. On y retrouve sur une base tripode la figurine armée d'une lance et d'un Claesz peindra ensuite à plusieurs reprises des modèles analogues, en argent ou en or dans deux tableaux datés 1630 Cu. 52 x 73,5 cm ; cf. Brunner, Cat. 45 p. 231 et B. 50 x 73 cm ; cf. Brunner, Cat. 46 p. 231, dans un tableau situé en 1643 B. 49 x 66 cm ; cf. Brunner, Cat. 121 p. 274, un tableau daté 1645 T. 82 x 107 cm ; cf. Brunner, Cat. 137 p. 283 et planche p. 93 , un tableau daté 1646 B. 40,5 x 61 cm ; cf. Brunner, Cat. 149 p. 288 et 290 , un tableau daté 1647 T. 62 x 110 cm, cf. Cat. 166 p. 298-299 et enfin dans un tableau situé vers 1652/53 T. 91 x 108 cm ; cf. Brunner, Cat. 201 p. 322 et 324 . Le pot en grès est d'un modèle fabriqué à Cologne dans les années 1590 et répandu dans toute l'Europe du en rapport Martina BRUNNER-HULST Pieter Claesz. der Hauptmeister des Haarlemer Stillebens im 17. Jahrhundert Kritischer Oeuvrekatalog Lingen, 2004Paul MANTZ Le père de Nicolas Berchem in la " Gazette des Beaux-Arts ", Paris, 1883, Vol. XXVII, pp. 182-186 May et associés le 09/12/2013 - PARIS Attribué au Maitre de la Madeleine Mansi actif à Anvers, 1510-1530 Vierge à l'Enfant Attribué au Maitre de la Madeleine Mansi actif à Anvers, 1510-1530 Vierge à l'Enfant Panneau de chêne, une planche non parqueté 37,4 x 27,4 cm Soulèvements et petits manques Le maître de la Madeleine Mansi, actif à Anvers entre 1510 et 1530, tient son nom d'un tableau représentant sainte Marie-Madeleine, jadis dans la collection Mansi à Lucques et aujourd'hui conservé au musée de Berlin. Autour de ce tableau qui a porté une attribution à Quentin Massys, Max Friedländer a regroupé un corpus sous le nom du maître de la Madeleine Mansi qu'il suggère d'identifier à Willem Meulenbroec, mentionné comme élève de Quentin Metsys en ce tableau de dévotion, l'artiste a choisi une représentation des plus intimes. Avec délicatesse, cette Vierge accueillant et présentant l'enfant Jésus en montre l' humanité dans ce qu'elle a de plus vulnérable. La palette réduite, le fond neutre, la douceur des traits confèrent à l'œuvre une grande sérénité et la finesse de l'exécution du vêtement est remarquable. Sa composition reprend celle de la première vierge à l'enfant connue, une vierge allaitante peinte dans les catacombes de Priscille à Rome au début du III° siècle. On y retrouve l'enfant lové sur le bras droit de sa mère, la main posée sur son sein. Bibliographie en rapport Max FRIEDLÄNDER Early Netherlandish painting Quentin Massys, Vol. VII, ill. 89-101 Leyde, 1971 Me Pierre Audap & Me Fabien Mirabaud le 15/11/2013 - PARIS Elisabeth VIGÉE-LEBRUN Portrait de Madame de Gramont Elisabeth VIGÉE-LEBRUN Portrait de Madame de Gramont Toile 57 x 46 cm Signée et datée en bas à droite Vigée / Le Brun à / Vienne 1794Provenance Galerie Wildenstein d'après une étiquettes au dos Elisabeth VIGEE-LEBRUNParis, 1755- Paris, 1842Portrait d'Aglaé de Gramont, née de Polignac, duchesse de Guiche 1768-1803Toile57 x 46 cmSignée et datée en bas, à droite à la hampe du pinceau Vigée/Le Brun à/ Vienne 1794Au dos, étiquettes anciennes de l'exposition de 1909 Provenance Collection du duc de Gramont jusqu'en 1894Collection Wildenstein, en 1909Expo Marie-Antoinette et son temps, Paris, 1894Exposition rétrospective de portraits de femmes, Paris, 1909Bibliographie [Exposition Paris, galerie Sedelmeyer, 1894] Marie-Antoinette et son temps, Cat. 44 " Portrait de la Duchesse de Guiche par Mme Vigée-Lebrun. La duchesse est représentée de face, en buste, la tête légèrement tournée vers la gauche. Elle porte les cheveux tombant attachés par un turban bleu, une robe rouge, à l'antique. Appartient à M. le duc de Gramont. "[Exposition Paris,palais de Bagatelle, 1909] Exposition rétrospective de portraits de femmes sous les trois républiques organisée par la Société Nationale des Beaux-Arts, Cat. 185, repr. Pl. 3" Portrait de Madame de Grammont, peinture. Appartient à M. WildensteinŒuvre en rapport Portrait d'Aglaé de Gramont, née de Polignac, duchesse de Guiche toile, 82 x 55 cm, 1794, coll. part,. repr. in Joseph BAILLIO Vigée-Lebrun pastelliste et son portrait de la duchesse de Guiche, " L'œil " n° 452, juin 1993, pp. 20-29 et page 158. Il s'agit d'une autre version de ce portrait, la duchesse n'y porte pas de collier. Daté 1794, ce portrait de " la Guichette " a été exécuté à Vienne où madame Vigée-Lebrun réside de 1792 à 1795. C'est le comte de Wilczek, ambassadeur d'Autriche à Milan, qui la pousse à quitter l'Italie où elle s'est exilée en octobre 1789. La ville de Joseph II, frère de Marie-Antoinette, accueille avec enthousiasme celle qui a portraituré la reine et les enfants de France. Elle y retrouve une partie de sa clientèle émigrée , en particulier la famille de Polignac. Le duc de Polignac, père de la duchesse de Gramont ici portraiturée, est le représentant officieux de Louis XVI à Vienne en 1792. La duchesse, amie de Marie-Antoinette, fut gouvernante des enfants de France. Elle connait bien Elisabeth Vigée-Lebrun qui l' a plusieurs fois portraiturée à Versailles et la décrit ainsi dans ses Souvenirs " Quelques années avant la révolution, la duchesse de Polignac vint chez moi, et j'ai fait plusieurs fois son portrait de même que celui de sa fille, la duchesse de Guiche. Madame de Polignac avait l'air si jeune qu'on pouvait la croire la sœur de sa fille ; et toutes deux étaient les plus jolies femmes de la cour. Madame de Guiche aurait parfaitement servi de modèle pour représenter une des Grâces " cf. Elisabeth VIGEE-LEBRUN Souvenirs 1755-1842, éd. par Geneviève Haroche-Bouzinac Paris, 2008, cf. Souvenirs, pp. 283 Aglaë, la fille aînée des Polignac, naît en 1768 au château de Versailles et y grandit. En 1780, à l'âge de 12 ans, elle est mariée à Antoine-Louis-Marie duc de Gramont et de Guiche 1755-1836. Issu du Béarn, ce capitaine des gardes du roi, vient alors d'être nommé au service de la reine. La famille royale assiste à ce mariage et Aglaë continue à vivre entre Versailles, le château de la Muette et l'hôtel des Polignac, rue Saint-Dominique à Paris. Musicienne, elle s'adonne aussi au théâtre, rejoignant la troupe amateur " des seigneurs " où elle tient volontiers des rôles de jeune fille ou de soubrette dans des comédies jouées au Trianon quand la révolution l'amène à suivre ses parents et ses frères à travers l'Europe. Après la Suisse, voici l'Italie puis l'Autriche où meurt madame de Polignac, enterrée à Vienne le 5 décembre 1793. C'est alors qu' Elisabeth Vigée-Lebrun fait une série de portraits, probablement à la demande du duc de mémoire, elle fixe les traits de la duchesse sur la toile et deux dessins gardent le souvenir des deux frères d'Aglaë, Auguste et Camille, nés en 1780 et 1781. Pour le portrait que nous présentons, elle rencontre " la duchesse de Guiche, dont la belle figure n'avait pas changé le moins du monde " cf. Souvenirs, chap. XII et réalise cette figure qui témoigne du goût de l'époque pour les toilettes " simples ", mode promue par madame de Polignac dont les toilettes décontractées firent beaucoup l'Autriche, la duchesse de Guiche connaît la Pologne puis l'Allemagne. En 1801, le comte d'Artois la fait venir en Angleterre où elle entre au service de Marie-Joséphine-Louise de Savoie, épouse du comte de Provence, futur Louis XVIII. Missionnée pour user de ses charmes auprès du premier consul et le convaincre de rétablir les Bourbons, elle se rend à Paris mais Joséphine voit en elle une rivale dangereuse et Aglaë rentre sans avoir rencontré Bonaparte. Elle meurt en Angleterre en 1803 et Charles X fait rapatrier son corps en Béarn en 1825. Les Souvenirs de Madame Vigée-Lebrun listent plusieurs portraits de la duchesse de Guiche " deux portraits de la duchesse de la Guiche " en 1782 ; " la duchesse de Guiche tenant une guirlande de fleurs, la même, au pastel " en 1787 ; " Madame de la Guiche, en laitière " en 1788 ; " deux fois madame de la Guiche, au pastel " en 1789 ; puis, après avoir quitté la France, " Portraits faits à Venise sur toile La duchesse de Guiche, en turban bleu, buste ". Nous n'en connaissons aujourd'hui que trois un pastel daté 1783 et les deux versions du portrait que nous présentons, dont l'une pourrait être celle décrite comme peinte à Venise mais qui aurait été, en réalité, peinte à Vienne. Le comte de Vaudreuil 1740-1817, homme de lettres, soutien d'Elisabeth Vigée-Lebrun et amant de la duchesse de Polignac passe pour avoir eu dans sa collection les portraits de la duchesse de Polignac et de la duchesse de Guiche. BAYEUX ENCHERES SARL le 11/11/2013 - PARIS Hubert ROBERT 1733-1808 La visite au marquis de Travanet lors de sa détention à la prison de Saint-Lazare, 1794 Hubert ROBERT 1733-1808 La visite au marquis de Travanet lors de sa détention à la prison de Saint-Lazare, 1794 Toile et châssis d'origine 49,5 x 60 cm Signé et localisé en bas, à gauche St Lprovenance familiale du modèle/ ligne directe Hubert ROBERT1733-1808La visite au marquis de Travanet lors de sa détention à la prison de Saint-Lazare, 1794Toile et châssis d'origine49,5 x 60 cmSignée et localisée en bas à gauche St L Cadre en bois sculpté et redoré, travail français d'époque Louis Dans la famille du marquis de Travanet depuis l'origineNotre tableau, resté dans la famille du marquis de Travanet depuis ses origines et jamais publié, est un beau et intéressant témoignage de la période tourmentée de la révolution. Originaire de la région d'Albi, Jean-Joseph-Guy Bourguet est né en 1746 à Réalmont, au lieu-dit "La Roque Travanet ". " Mestre de camps de dragons " en 1776 et anobli de ce fait, son mariage avec Jeanne-Renée de Bombelles lui ouvre le cercle de la famille royale et lui permet d'être nommé trois ans plus tard banquier des jeux de la Reine. Son talent à gérer cet important flux de monnaie lui apporte le succès et, après avoir acquis dès 1780 la seigneurie de Viarmes, au Nord de Paris, il s'offre en 1784, un hôtel particulier rue de Grammont à Paris. Entrepreneur, administrateur de la compagnie des Eaux de Paris, ses idées libérales entraînent l'éclatement de son couple, resté sans enfant. Devenu " Citoyen Travanet " il acquiert l'abbaye de Royaumont le 31 mai 1791 lors de la vente de ce bien, devenu bien national, pour y installer une filature de coton dans le voisinage de son domaine de ascension fit des envieux et, bien que commandant la garde nationale de Viarmes, il est dénoncé à Paris, le 11 septembre 1793 par Louis Héron, du Comité de Sûreté Nationale, comme " homme suspect, étalant le luxe le plus insolent, possédant au moins 300 000 livres de rentes. Il est, comme ses pareils, ennemi de notre Révolution, et l'équité et le salut du peuple exigent que l'on s'assure de sa personne. " Le soutien des membres de la Municipalité, du Comité de Surveillance de la commune de Viarmes et de ses ouvriers n'empêche pas son arrestation à Viarmes, le 15 novembre 1793 avec son frère Nicolas et son neveu Henri de Marliave. Si ces derniers sont rapidement relâchés, lui doit attendre la chute de Robespierre pour être libéré le 4 août avoir été incarcéré au palais du Luxembourg puis à la Folie-Regnault, à l'Est de Paris, il est transféré le 20 juillet 1794 à la prison de Saint-Lazare, dans les faubourgs devenus aujourd'hui la gare de l'Est . Cette ancienne léproserie confiée à Saint Vincent de Paul et aux Lazaristes au milieu du XVII° siècle devint lieu de retraite pour les uns, maison de correction pour les autres. Pillée dans la nuit du 12 au 13 juillet 1789 et déclarée bien national, elle devient prison après la suppression des congrégations le 1 septembre 1792 et le restera jusqu'à sa démolition en quelques jours qu' y passera le marquis de Travanet seront marqués par la " conspiration ", élimination massive des prisonniers pour désencombrer les prisons parisiennes. Cent soixante-cinq prisonniers de Saint-Lazare furent exécutés les 6, 7 et 8 thermidor et l'on voit ici le lieu où se sont déroulés les évènements décrits dans le Tableau historique de la maison Lazare cité dans les Mémoires sur les prisons, Paris, 1823 p. 296 C'était le 5 Thermidor, jamais ce jour, et les deux qui l'ont suivi ne s'effaceront de mon souvenir. Sur les quatre heures de l'après dîner, deux longs chariots couverts sont introduits dans la première cour. Nos cœurs se serrent, notre sang se glace en les apercevant de nos fenêtres. /... D'un air sombre et silencieux, une vingtaine de guichetiers se répandent dans les corridors, ils se détachent trois par trois pour aller chercher ceux que l'on appelait Un instant après nous les voyons monter dans les fatals chariots ; /... Le 6 et le 7 nous souffrîmes les mêmes angoisses, nous eûmes la même agonie, nous vîmes nos frères, nos amis s'arracher de nos bras pour marcher à l'échafaud ; mais ces deux derniers jours, par un raffinement de barbarie, on entra quatre heures d'avance les chariots dans la cour, afin de faire éprouver lentement à chacun le supplice affreux de douter s'il était, ou s'il n'était pas du nombre des proscrits que les bourreaux attendaient. La chute de Robespierre le 9 thermidor mettra fin à cet épisode sanglant et les prisonniers seront rapidement libérés dans les jours suivants. Revenu malade, Travanet meurt à Royaumont le 9 octobre 1795, année de la naissance de Lazarine, troisième enfant de son frère Nicolas qui reprendra la à voir donc avec l'atmosphère romantique que peint ici Hubert Robert, co-détenu de Trabanet à la prison Saint-Lazare où il est transféré depuis Sainte-Pélagie en janvier 1794 . Le peintre n'a jamais cessé de travailler, s'évadant ainsi par la pensée . Il " se levait alors à six heures du matin, peignait jusqu'à midi et, après le repas, jouait au ballon avec une adresse étonnante. Sa gaieté et sa tranquillité ne l'ont pas abandonné un seul moment "cf. Expo. cité p. 21. La tradition familiale identifie chaque personnage avec précision Depuis une fenêtre de la prison, le marquis salue un groupe de femmes qui, peut-être, attendent l'heure de la visite. Assise au pied des marches d'une chaumière, Catherine Tolleking est la nourrice des enfants de Nicolas de Travanet. L'aînée, Sophie, est à ses côtés. Deux femmes vêtues de blanc présentent son frère, Scipion, né à Paris, dans l'hôtel de la rue de Grammont le 22 mai 1794. Leur mère, la vicomtesse Marie-Victoire de Travanet est la jeune femme brune tandis que la jeune femme blonde qui tend le bébé est selon toute vraisemblance Joséphine Bourguet dite Chaville, fille du marquis née hors mariage qui épousera son cousin germain, Irénée de Marliave. Hubert Robert, maître de la lumière, l'utilise ici pour opposer deux mondes. A droite la masse sombre de la prison gardée par les baïonnettes révolutionnaires ; à gauche, une image de l'Ancien Régime doucement éclairée. La chaumière n'est pas sans rappeler le hameau de la Reine au Petit Trianon pour lequel Hubert Robert œuvra. Au-delà du potager et des murs de l'enclos Saint-Lazare, Paris et le Panthéon sous un vaste ciel, espace de liberté. Les nombreux détails de la vie quotidienne rendent la scène familière, faisant oublier les circonstances tragiques de la scène. Nous pouvons la rapprocher de plusieurs œuvres conservées au musée Carnavalet S' y trouve la contre-épreuve d'une sanguine située à Saint-Lazare et représentant un moment similaire scène d'adieu à des condamnés ou visite ordinaire de femmes présentant un enfant cf. Expo. cat. 33 p. 110, repr.. Quand il peint, en 1793 Le corridor de la prison Saint Lazare, Hubert Robert y représente le même chien et il signe et localise Le ravitaillement des prisonniers à la prison de Saint Lazare comme le nôtre en rapport [Expo. Royaumont, 2008] Royaumont au XIX° siècle, les métamorphoses d'une abbaye et notamment l' article de Françoise KLEIN [Expo. Valence, 1989] Hubert Robert et la RévolutionEstimation 120 000 / 150 000€ PIASA le 19/06/2013 - PARIS Marie-Gabrielle CAPET Lyon 1761 - Paris 1818 Portrait de la baronne Dannery tenant son fils Jean Germain Samuel dans ses bras Marie-Gabrielle CAPET Lyon 1761 - Paris 1818 Portrait de la baronne Dannery tenant son fils Jean Germain Samuel dans ses bras Gouache sur ivoire 13,5 x 9,5 cm Signée en bas vers la gauche mg capet / an 7 Infime rayure en bas Provenance- Salon de l'An VII 1799, Supplément, N° 704 Miniatures Portrait de la Cne D*** tenant dans ses bras son Salon de l'An VIII 1800 n° 65 Portrait de Madame D*** tenant son enfant sans ses bras.sous le N° 67 Melle Capet exposait cette même année le portrait en miniature de Houdon , récemment récupéré par le musée de Caen. - Resté dans la famille du modèle jusqu'à ce vie et l'œuvre de Marie-Gabrielle CAPET sont intimement liées à celle d'Adélaïde LABILLE GUIARD 1749-1803, et de François-André VINCENT 1746-1816.Accueillie par le jeune couple lorsqu'elle arrive à Paris en 1781, est formée par Labille-Guiard et devient vite son élève qui naît alors entre le couple Vincent-Guiard Labille-Guiard ne deviendra Madame Vincent qu'en 1800 et la jeune Marie Gabrielle Capet, ne se démentira débute au salon de la Correspondance en 1781 et y expose jusqu'en 1785. En 1791 elle est l'une des vingt et une femmes artistes qui exposent pour la première fois au salon du les troubles révolutionnaires, alors que leur grande rivale Elisabeth Vigée-Lebrun quitte la France, les deux femmes restent à Paris et prennent ensemble le virage de la révolution, exposant souvent côte à côte au salon. Afin de ne pas porter ombrage à son amie, Martie Gabrielle Capet, qui souvent avait pris une large part à la réalisation des portraits de Labille-Guiard, n'expose du moins jusqu'en 1795 le plus souvent que des de plus en plus régulièrement, dans une technique dans laquelle elle excelle également, le portrait au pastel de ses concitoyens, confrères ou amis, tels Labille-Guiard et Vincent bien sûr, mais aussi Chénier, les avocats Berryer et Demetz, le peintre expose pour la dernière fois au salon de 1814. Outre le tableau que Labille-Guiard exposa au salon de l'an VI qui représente son élève, et plusieurs autoportraits, le visage de l'artiste nous est connu par le Portrait de Mme Labille-Guiard et ses deux élèves Melles Capet et Carreaux de Rosemond 1785, New York, The Metropolitan Museum, le Portrait de Marie Gabrielle peignant le Sénateur Vien Munich, Alte Pinakothek ainsi que par plusieurs dessins de Vincent pour l'un, Paris, musée du Petit Palais.Au salon de l'an VI 1798, Marie Gabrielle Capet ne montre qu'une seule facette de son talent en n'exposant que des miniatures, dont les portraits de Labille-Guiard et de Vincent ainsi que celle que nous Frégot, alias Forget 1772-1845 de Saint-Germain épouse Jean-Baptiste-Thomas Dannery Versailles, 1744 - Ollainville,1806 qui fut consul de France en Espagne. S'il prit position pour la déchéance de Louis XVI, il s'opposa à la peine de mort en 1792. Ils eurent un fils, Jean-Germain-Samuel Adam Dannery né à Boston en 1795 et mort au Chili en 1837. une note au dos du cadre nous dit... Samuel Dannery agé de 2 ans, ce que confirme la date de notre miniature. Après avoir été gouvernante des princesses d'espagne, filles de Joseph Bonaparte, elle est nommée surintendante de la maison d'éducation de la Légion d'honneur à Saint-Denis, fonction qu'elle occupe de 1837 ou 1840 à sa mort en 1851. Elle est enterrée dans le cimietière de cette maison, à côté de sa petite-fille, ancienne élève de cette maison décédée à 17 ans. Elle est ici avec fils Samuel, âgé de deux ans. VERSAILLES ENCHERES SARL le 14/04/2013 - PARIS Bernardino MEI Sienne, vers 1615 - Rome, 1676 Dalila et Samson retenu à un clou par sa chevelure Bernardino MEI Sienne, vers 1615 - Rome, 1676 Dalila et Samson retenu à un clou par sa chevelure Toile 216 x 185 cm Agrandie d'une bande de 8cm en hautPorte une ancienne attribution à Luca Giordano Accidents, manques Provenance Coll. Scipione Bargagli, Sienne, avant 1723 Coll. Claudio et Celso Bargagli, Sienne, en 1740 Palais Farnese, Rome d' après la vente de 1838 Vente Londres, salle du Pantechnicon, Christopherson, en 1838 Coll. privée anglaise à la fin du XIX° siècle Resté depuis dans la même famille d'origine anglaise qui s'installa en 1903 dans un manoir de la région de Fécamp Cet épisode de l'histoire de Samson et Dalila, rapporté dans le Livre des Juges, n'a que trés rarement retenu l'attention des peintres. Consacré à Dieu, Samson lutte avec succès contre les Philistins. Pour connaître le secret de sa force, Dalila le séduit et l'interroge à plusieurs reprises. La troisième fois, elle lui demande "Jusqu'à quand me tromperas-tu? Dis-moi donc avec quoi il faudrait te lier. Samson lui dit Si tu entortilles sept cheveux de ma tête avec la chaîne du tissu et, qu 'ayant fait passer un clou par dedans, tu l'enfonces dans la terre, je deviendrai faible." Profitant du sommeil de Samson pour ce faire, Dalila le réveille ensuite, lui disant " Voilà les Philistins sur toi, Samson ! Et s'éveillant tout à coup, il arracha le clou avec ses cheveux et la chaîne de tissu." Juges XVI, 13-14 C'est cet instant que dépeint Bernardino Mei avec une force et un réalisme qui font de ce tableau l'un des chefs d'oeuvre de celui qui fut le plus grand artiste de Sienne après la mort de Rutilio Manetti en 1639. Ce "Dalila et Samson retenu à un clou par sa chevelure" apparaît dans deux inventaires des biens du siennois Scipione Bargagli. Son inventaire après-décès du 17 décembre 1723 répertorie une galerie de plus de 70 tableaux. Le numéro 482 décrit "Un quadro grande in diacere, con sue cornici nere largo b[racci]a 3 et alto b[racci]a 3 1/3 col ritratto di Sansone con le chiome al chiodo, e Pallada con altre figure al naturale del Mej sic". Le format indiqué 175 x 195 cm est bien celui du tableau que nous présentons avant son agrandissement. On retrouve le tableau dans les biens encore en indivision entre les deux frères de Scipione, Claudio et Celso Bargagli, le 22 décembre 1740 "Sansone colle chiome al chiodo. Del Mei ... 40".Le tableau, décrit avec une grande précision, réapparaît à Londres en 1838, avec une attribution à Annibal Carrache "N° 790. The chef d'oeuvre by Annibale Carracci, From the Farnese Palace at Rome, -representing Samson and Dalilah...This splendid workis noble and grand in conception as it is fine and masterly in execution. In the beautiful forms of the antique is here seen the perfect design and grandeur of outline of Michael Angelo; the sweetness and purity of Correggio; the warmth and distribution of Colours of Titian, harmoniously blended in Annibale Carracci's force. The expression of Samson is wonderfully wrought his gigantic figure in fine proportion the right hand grasping the jaw-bone, the left raised above the head, both in accordance with that writhing espression caused caused by sudden and violent pulling of the hair; to the locks the nail is attached, painted as drawn from its hold. The fine figure of Dalilah is beautifully contrasted with the head of the aged waiting woman. L'amour flying from the scene, by the finger placed in and about to be withdrawn from the mouth, announces hios resolve to depart the cherub is painted, as nature round, exclaiming, "Io non ti voglio più" or, "Addio, me ne vâdo".-I leave you to return no more- I quit you for ever. The expression is frequently used by the Italians, when one person is moved with indignation at the conduct of another. Le chef d'oeuvre d' Annibal Carrache, provenant du palais Farnese à Rome, représentant Samson et Dalila... Cette oeuvre magnifique est d'une grande et noble conception, d'une belle et remarquable exécution ... L'expression de Samson est merveilleusement traduite, sa taille gigantesque a de belles proportions, sa main droite qui tient la mâchoire et sa main gauche levée au-dessus de la tête traduisent sa douleur quand il est, soudain, violemment retenu par la chevelure. Le clou qui retient ses cheveux semble lutter pour ne pas céder. La belle figure de Dalila contraste avec celle de la femme âgée qui attend. L'amour quitte la scène qu'il désigne du doigt, celui qu'il retire de la bouche signifiant sa décision de partir pour ne plus revenir. Tout en rondeurs, il s'exclame "Io non ti voglio più" ou "Addio, me ne vâdo", expression souvent utilisée par les Italiens pour dire leur indignation face à la conduite d'un autre.Le cartel indique qu'il a également été attribué à Luca Giordano FRAYSSE & ASSOCIES le 10/04/2013 - PARIS Jacobus VREL actif à Delft et Haarlem de 1634 à 1662 Une femme à sa lecture Jacobus VREL actif à Delft et Haarlem de 1634 à 1662 Une femme à sa lecture Panneau de chêne parqueté 54,5 x 41 cm Signé en bas sur un papier froissé au sol jaco/bus/Frell Provenance - Coll. Mme James Odier ;- Sa vente, Paris, 25 mars 1861, lot 25 comme Pieter de Hooch ;Acquis à cette vente par Mündler 470 francs ;- Coll. de l'expert Febvre selon Brière-Misme;- Vente Paris, 11 avril 1868, lot 38 comme Vermeer, " Belle œuvre digne de Pieter de Hooch " ;- Collection Adolphe Schloss, Paris, en 1904 et en 1929 ;- Collection Mme Henri Schneider, Paris, en 1935 ;- Succession de ;Puis par Clotilde BRIERE-MISME Un " intimiste hollandais ", Jacob Vrel in " Revue de L'Art Ancien et Moderne " novembre et décembre 1935, pp. 160-162, ; Van der Meer de Delft , Gazette des Beaux Arts oct-nov. 1866 p. 566, n. 44;HOFSTEDE de GROOT Kritische opmerkingen, op. cit., 1904, Jacobus Vrel, op. VALENTINER Pieter de Hooch Stuttgart, 1929 p. XXXIV collection Schloss. Looking in to Jacob Vrel , Yale Journal of Cristicism, Volume 3, number 1, 1989 fig. 13 location unknown.Estimation 80 / 120 000 €________________________________________ Jacobus Vrel est l'un des artistes les plus rares et les plus attachants de l'école hollandaise. Si l'on sait peu de choses de son lieu de naissance et de ses débuts, la réputation de l'artiste devait être établie assez tôt puisque deux de ses œuvres apparaissent dans l'inventaire de l'archiduc Léopold dressé en 1659. Tombé dans l'oubli jusqu'à sa redécouverte en 1935 par Clotilde Brière-Misme, le corpus de son œuvre se reconstitue depuis et l'on dénombre aujourd'hui une petite quarantaine d' œuvres réparties en deux groupes, les scènes de rues et les vues d' œuvre évoque irrésistiblement celui de Pieter de Hooch auquel ont pu être attribués plusieurs de ses tableaux, mais Vrel se détache de son contemporain par des compositions plus dépouillées et intériorisées, moins " mondaines ". Les personnages sont issus du peuple et l'extrême sobriété de ses intérieurs concentre l'attention sur le sujet ; les murs clairs associés au noir des huisseries et des plinthes évoquent les églises peintes par Saenredam avec lesquelles ils partagent le même mystère qui a fait dire à Brière-Misme A chacune de ses œuvres il se détourne davantage du monde. Lugt possédait un tableau de Vrel aujourd'hui à la Fondation Custodia, Paris qui fait écho à celui que nous présentons, Une femme faisant signe à un enfant à travers la fenêtre 46 x 39 cm, signé VREL sur un papier froissé à terre ; le tableau date certainement de la même période. On y retrouve une palette restreinte et les mêmes protagonistes. L'importance des murs blancs éclairés par un lustre dont la lumière se reflète dans les verres bombés de la fenêtre est renforcée par l'obscurité dans laquelle apparaît l'enfant, le visage collé à la cette même période doit dater également Les soins maternels, autrefois à la galerie Knoedler Panneau, 53 x aujourd'hui conservé au musée de Detroit Brière-Misme, fig. 16. Les scènes d'intérieur de Vrel comptent parmi les plus poétiques de l'âge d'or hollandais. Autour de Vermeer et de Pieter de Hooch, Vrel compose " une strophe personnelle et charmante dans le plus beau poème créé par la peinture hollandaise au 17è siècle, le poème de l'intimité " Brière-Misme May et associés le 18/03/2013 - PARIS Balthasar van der AST 1593-1657 Nature morte à la coupe de fruits, vase de fleurs, coquillages et insectes Balthasar van der AST 1593-1657 Nature morte à la coupe de fruits, vase de fleurs, coquillages et insectes Panneau de chêne, trois planches non parquetées 43 x 69 cm Cadre cadre en bois sculpté et redoré, travail francais d'époque Louis XIII Trace de signature et de date en bas à gauche Restaurations anciennes Balthasar Van der Ast est né à Middelburg et entre en 1609 après la mort de son père dans l'atelier de son beau-frère Ambrosius Bosshaert le vieux 1573-1621. C'est probablement vers 1615 qu'il déménage à Bergen-op-Zoom avec la famille Bosshaert, avant de s'installer à Utrecht en 1619 où il est fait membre de la guilde de Saint Luc. Après la mort de Bosshaert en 1621, il semble que Van der Ast soit devenu le doyen de la guilde des peintres de fleurs et de fruits. En 1632 il s'installe à Delft ou il reste actif jusqu'à sa mort en 1624 Van der Ast s'inspire littéralement des compositions, et de la manière, de Bosshaert au point que certains oeuvres ont parfois été confondues. On trouve des compositions généralement en hauteur, souvent uniquement des fleurs, dans un vasse posé sur un entablement de pierre que viennent agrémenter quelques insectes, l'ensemble baigné dans une lumière assez froide. A partir des années 1625 Van der Ast semble mettre au point un nouveau type de compositions , plus en largeur, dans lesquelles il isole les fleurs des fruits souvent dans des porcelaines Wanli Kraak sur un entablement de pierre et que veinnent égayer des coquillages, des papillons ou des ci sont un emprunt à la manière de Roelandt Savery, nouvellement installé à Utrecht après un séjour à Prague. Au 17è siècle les coquillages exotiques étaient rapportés d'Indonésie, du Japon, du Brézil des Indes Orientales et des Carraïbes par les bateaux de la Compagnie Hollandaise des Indes Orientales. Tout comme les bulbes de tulipes, ceux-ci furent l'objet de convoitises et de spéculations très importantes. Leur valeur dépendant autant de leur rareté et de leur prestige que de leur valeur d'investissement. etd épendait de la mode du moment, il pouvait ainsi en couter plusieurs miliers de guilders chacun. Le poète Romer Vissher en fit une vive critique, stigmatisant dans son Sinnepoppen qui parut en 1614 les collectionneurs en anotant en bas d'une gravure repésentant des coquillages exotiques le Ridicule des fous qui dépensent leur argent et spéculent sur les coquillages... voir The Bosshaert Dynasty, 1980, Van der Ast excellait dans la manière de représenter ceux-ci si bien que de nombreux comtemporains l'imitèrent. Sam Segal a suggéré que les coquillages étaient vus comme un symbole de vanité A Prosperous Past, catalogue d'exposition, 1989, Cependant il est très probable qu'ils symbolisaient également la gloire des créations de Dieu par la richesse de leur reflets et leur texture. qui, selon le poète Philippe van Borsselin en 1611 exprime la conviction que toute beauté et éclat sont le reflet de Dieu. On pourra comparer notre composition à celle passée en vente chez Christie's à Londres le 8 décembre 1995, n°38 panneau x 84cm, signée et datée 1626. Avec celle vendue chez Sotheby's le 3 juillet 1996, n° 66, datée 1625, elle pêrmet de dater notre tableau autour de cette date . Nous remercions Monsieur Fred Meijer pour nous avoir confirmé le caractère autographe de notre tableau. Claude Aguttes le 07/12/2012 - PARIS Hendrick Van BALEN 1575-1632 Le Frappement du Rocher Hendrick Van BALEN 1575-1632 Le Frappement du Rocher Cuivre parqueté 50 x 65 cm Cadre cadre en bois et stuc doré d'époque Empire Quelques restaurations anciennes Selon Karel Van Mander, Hendrick Van Balen fut élève de A. Van est admis à la Guilde d'Anvers en 1593 puis entreprend un voyage en Italie. De retour dans sa ville natale d'Anvers en 1602 il dirige un atelier prospère qui forma pendant plus de 20 ans de nombreux et talentueux élèves dont le jeune Van Dyck ainsi que Frans Snijders. Van Balen s'attacha surtout à la représentation de peintures mythologiques et allégoriques ainsi que des thèmes issus principalement de l'ancien Testament. Il travailla souvent en collaboration avec ses confrères anversois tels Joos de Momper, Frans Snijders Jan Brueghel le vieux, Gaspar de Witte et Jan Brueghel le jeune. Son coloris chaud et son dessin précis, empruntés à l'art de Rottenhamer qui introduisit l'art vénitien dans les Pays-Bas, se conjuguent parfaitement avec le support de cuivre qui permet les effets les plus raffinés. Notre tableau peut être rapproché de deux compositions Fait rare, on peut voir à l'extrême gauche de la composition, ce qui pourrait être le seul autoportrait connu de l'artiste qui nous livre ici l'une de ses comppositions les plus abouties. une version de notre tableau, à notre avis de moindre qualité, est reproduite dans Bettina Werche, Hendrick Van Balen 1575-1632; Ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit, Brepols N° A 7H localisation inconnue. May et associés le 18/06/2012 - PARIS David TENIERS le Jeune 1610 - 1690 L'intérieur de l'alchimiste David TENIERS le Jeune 1610 - 1690 L'intérieur de l'alchimiste Toile 60 x 74 cm Sans cadre Provenance - Collection Abraham Bredius 1855-1946 ;- Galerie Goudstiker, Amsterdam, 1919 catalogue vol. XIV, n°75 ;- Collection Charles Huet ;- Succession de Mme Huet, vente Paris, galerie Charpentier, 14 juin 1960, Me Ader, n°52 reproduit Racheté à cette vente par les enfants de Mme Huet, parents des propriétaires actuels. Expositions - Schilderijen van Oude Meesters, La Haye, Pulchri Studio, 1890, n°108 Bredius- Oude Schilderejien bijeengebracht uit de verzamelingen van Dr. A. Bredius en La Haye, Kunstzaal Kleykamp, 1915, n°26 Bredius ;- Catalogue de la collection Goudsticker d'Amsterdam, Amsterdam Maastschappij voor Beeldende Kunsten, 14 décembre 1919 - 4 janvier 1920, n° 75, illustré. - Lille, Musée de l'hospice Comtesse, vers remercions Madame Margaret Klinge qui, après examen direct de l'œuvre, en a confirmé son authenticité. Un certificat de Madame Margaret Klinge sera remis à l' une atmosphère bouillonnante, une profusion de fioles, cornues, livres, pots de terre vernissée, alambics, chaudrons, bouteilles sont disposés sur une table, sur une étagère, sur un tabouret, ou sur un tonneau, ou bien jonchent le sol dans un désordre savamment orchestré. Sur le devant de la scène deux jeunes apprentis s'occupent, l'un à attiser les braises, l'autre se tient prêt à l'assister. L'alchimiste, relégué au fond de la scène, explique à un incrédule les bienfaits de son élixir. De part et d'autre un aide ravive la forge, un autre s'active au mortier ; un spectateur qui passe la tête par la fenêtre s'amuse de la droite un petit chien ferme la composition et dirige habilement l'œil du spectateur vers quatre nature-mortes qui se succèdent en escalier et invitent le spectateur à sortir de l'atmosphère suffocante de cet atelier d' trouve des traces écrites de l'Alchimie, art de la transmutation, depuis plus de trois millénaires dans toutes les grandes civilisations. Elle remonte à l'origine du travail des métaux et sa tradition nous vient des Egyptiens qui transmirent leur savoir aux Grecs avant de parvenir aux Arabes du persan Kimia, la Substance qui ajoutèrent au nom originel le préfixe but principal de l'alchimie est la recherche de la pierre philosophale, substance qui serait capable de transformer les métaux en or. Il est également la recherche de la Panacée universelle, remède capable de guérir tous les maux, de rajeunir la vieillesse et de prolonger indéfiniment l'existence. L'alchimie est aussi la science des faussaires, des fous et des charlatans. Devenue l'apanage des esprits chimériques, elle atteint son paroxysme au XVIème siècle. L'empereur Rodolphe II, grand protecteur des alchimistes, en aurait eu, selon certaines sources, jusqu'à deux cents à son service. Petit à petit les alchimistes ont posé les bases de la chimie moderne avec la découverte des acides, des alcools Mais l'alchimie, et c'est bien la vision que nous en donne Teniers, est l'expression d'un regard sur le monde. Ce qui caractérise avant tout l'alchimiste c'est la patience et sa capacité à transmettre aux plus jeunes les secrets d'une expérience inachevée. Elle est avant tout un cheminement, une éducation au les quelques versions sur le même thème de Teniers, on pourra comparer notre Intérieur d'alchimiste à - L'alchimiste au travail, toile, 78 x 87cm, signée, Vente Christie's Londres, 6 avril 1984, lot 60 ; - L'alchimiste, toile, 65 x 86cm, signée, Vienne, Galerie Sanct Lucas 1993-1994, cat. n° 11 ; - L'atelier de l'alchimiste toile, x 69cm, signée, Vente Paris, Mes Ader- Picard- Tajan, 12/12/1994, n° 22. C'est de cette dernière composition, dans laquelle on retrouve la même mise en scène et le même ordonnancement des objets, que se rapproche notre toile qui reste l'une des plus ambitieuses du peintre sur ce tableau a appartenu à Abraham Bredius 1855-1946 qui fut l'un des plus grands historiens d'art de son temps. Grand connaisseur de la peinture des maîtres du nord, et de Rembrandt en particulier, il publia de nombreux ouvrages sur cette école ; il fut également le spécialiste de Jan Steen. Il s'opposa souvent à Cornelis Hofstede de Groot 1863 - 1930 l'autre grand spécialiste de Rembrandt et légua à La Haye une grande partie de sa collection de tableaux qui fut érigée en musée. Le Rijksmuseum bénéficia également largement de ses documentation de ces deux grands historiens d'art forme aujourd'hui le noyau du Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie RKD à La Haye. GROS & DELETTREZ le 01/06/2012 - PARIS Ambrosius BOSSCHAERT le vieux Anvers 1573 - La Haye 1621 Bouquet de fleurs dans un vase de bronze posé sur un entablement près d' un coquillage Ambrosius BOSSCHAERT le vieux Anvers 1573 - La Haye 1621 Bouquet de fleurs dans un vase de bronze posé sur un entablement près d' un coquillage Cuivre 34,2 x 23,4 cm Cadre en bios et stuc doré, travail Français d'époque empire Monogrammé et daté 1621 ? en bas à droite Petit manque ProvenanceFrance, collection privée depuis au moins le début du 19è siècle Ambrosius Bosschaert est baptisé à Anvers le 18 novembre 1573. Il est l'unique fils d'un peintre du même nom dont aucune œuvre n'est aujourd'hui connue. Fuyant l'arrivée des Espagnols, les Bosschaert se réfugient à Middelburg vers 1587. Ambrosius est reçu maitre de la guilde de cette ville vers 1593. Sa carrière s'épanouit alors, favorisée par une forte tradition locale de collectionneurs. Ambrosius Bosschaert fonde une véritable dynastie de peintres de fleurs avec ses trois fils Ambrosius le jeune, Johannes et Abraham, ainsi que son beau frère Balthasar Van der Ast. A l'instar de Rubens, Bosschaert développe un commerce de tableaux. Il semble s'être spécialisé dans les écoles allemandes et flamandes. De nombreux documents attestent de cette activité tant à Anvers qu'à Francfort, en Angleterre et en Irlande. Un commerce qui semble lui avoir réussi puisqu'en 1611 il achète une grande maison à Middelburg. En aout 1619 il quitte la ville qui a fait sa fortune pour Breda, mais l'artiste meurt subitement en 1621 alors qu'il est de passage à La Haye pour livrer à un serviteur du prince Maurice d'Orange une des ses compositions qui firent sa réputation..Ambrosius Bosschaert est considéré comme le pionnier de la nature morte de fleurs en Hollande. L'étude des plantes médicinales et leur représentation dans les manuscrits enluminés trouve sa source au moyen-âge. Alors que l'intérêt scientifique pour les fleurs se développe vers la fin du 16è siècle, il prend une dimension plus esthétique au début du 17è siècle et Bosschaert est le premier peintre à s'en faire une spécialité probablement avant même que Jan Brueghel le vieux ne fasse croitre à Anvers une école de nature morte sur ce dispose ici dans un vase de bronze ou de verre ? agrémenté de mufles de lion, un bouquet d' iris, tulipe, jacinthe bleue, roses, myosotis, muguet, cyclamen, ancolie, fritillaire, pensées et renoncules qu'il présente sur un entablement à côté d' un coquillage et d'une mouche . Sur une fleur à droite est posé un papillon. Au-delà de leur beauté, les fleurs sont choisies pour leur symbolique. La rose qui représentait à l'origine l'amour triomphant de Vénus est devenue l'image de l'amour universel de la Vierge Marie, " rose sans épines ". Entre les roses, une ancolie blanche, une des sept fleurs du jardin de la vierge, représente l'un des dons de l' Esprit-Saint, parmi eux, la Foi, l'Espérance et la Charité. Le myosotis, de la couleur du ciel, est la fleur du Paradis. Il rappelle le salut de l'âme restée fidèle à son Dieu. Le muguet, par son parfum délicat, évoque l'humilité de la Vierge. Les cinq pétales de la pensée sont l'image des cinq plaies du Christ, tandis que ses trois couleurs sont un rappel de la Trinité. En haut de la composition, un bel iris jaune se hisse pour se faire une place à coté d'une imposante tulipe. Annonçant la future royauté du Christ, il est aussi le symbole de la douleur qui transperce la Vierge, telle un glaive dont il rappelle la forme. Il lutte avec la tulipe , plus tard objet de collection, source de richesse et de convoitise qui est le symbole des vanités contemporaines. Discrète, la jacinthe bleue, fleur de la Sagesse chrétienne s'élève davantage encore. Sur la pivoine de droite, symbole de sincérité, se pose délicatement un papillon représentant le côté éphémère de la vie qui passe. La mouche, qui évoque la décomposition à laquelle n'échappera pas ce bouquet de fleurs coupées rappelle que toute vie à une fin et qu'il faut s'y préparer. Pour cela il convient de ne pas s'éloigner de la parole du Christ, seul vainqueur de la mort. Le coquillage, par sa structure interne, est une image de la résurrection, renaissance à la de donner vie à sa nature morte et lui éviter un côté " statique ", Bosschaert emploi un procédé simple mais efficace sur un fond léger gris et transparent, l'artiste " charge " certaines fleurs tulipe, iris ainsi que le feuillage pour leur donner consistance et relief, tandis qu'il peint plus légèrement roses et muguet, ce qui leur confére une certaine fraîcheur. Tirant parti du fond gris sur lequel on devine les traits de construction au crayon, il traduit la nacre du coquillage par des glacis bruns que viennent réveiller de petits accents de tableau dérive d'une autre nature morte du maitre, datée 1621, conservée dans une collection particulière cuivre, x cm, image RKD 122688; d'une composition analogue, elle s'en distingue toutefois pas une vase bulbe en verre, l'absence de coquillage, la présence du papillon sur l'entablement et un cartouche sur fond bleu lapis au bas de l' à ce jour, notre tableau est un ajout très important au corpus de l'œuvre restreint de Bosschaert. Il n'était connu jusqu'à présent qu'à travers plusieurs copies anciennes - L'une au Erschede Rijksmuseum bois, 34 x 22cm ; ancienne collection Van Heel,- L'autre vente Sotheby's Londres, 6 dec. 1972, n°8 ; puis Paris, Galerie d'art Saint Honoré, 1985 17th century Netherlands Paintings Ambrosius Bosschaert le Jeune, comme peint sur cuivre x puis Salomon Lilian Amsterdam, 1995, comme peint sur argent.- Une troisième est reproduite dans The Bosschaert Disnaty, 1960, 49 comme atelier de remercions Monsieur Fred Meijer qui, d'après photographie, a bien voulu nous confirmer le caractère autographe de notre tableau. ENCHERES SADDE SARL le 21/05/2012 - PARIS Osias BEERT l'ancien Anvers ?, vers 1580 - ?, 1624 Nature morte aux plats d' huîtres, volaille rôtie, friandises et fruits secs posés sur un entablemen Osias BEERT l'ancien Anvers ?, vers 1580 - ?, 1624 Nature morte aux plats d' huîtres, volaille rôtie, friandises et fruits secs posés sur un entablemen Panneau de chêne, deux planches, non parqueté 58 x 92 cm Fente et petits manques Osias BEERT l'ancienAnvers ?, vers 1580 - ?, 1624Nature morte aux plats d' huîtres, volaille rôtie, friandises et fruits secs posés sur un entablement avec des verres et un bocal " façon-de- Venise "Maître à la Guilde d'Anvers en 1602, Osias Beert est probablement né à Anvers vers 1580. Jan Brueghel de Velours, Anversois de 12 ans son aîné, lui a ouvert le chemin en assemblant des objets de formes et matières diverses pour créer des natures mortes d'un genre nouveau . Osias Beert excelle dans ces arrangements, imaginant sans cesse de nouvelles compositions. Le point de vue légèrement plongeant qu'il adopte permet une mise en perspective de chaque objet, décrit avec réalisme. La partie gauche baigne dans une lumière qui joue avec les verreries, l'éclat des étains et les grains de gros sel. Le couteau qui reprend la diagonale allant des radis aux verres mène notre regard vers cette partie remarquable du tableau. Ce qui semble n'être qu'une reprise d'éléments présents dans d'autres compositions se révèle une invention originale Osias Beert ne peint jamais deux verres identiques. Faits pour rehausser la robe du vin, blanc ou rouge, leurs formes sont uniques, associant jambes et paraisons de décors variables. Les arrangements de friandises et fruits secs sont également toujours renouvelés. Le papillon qui anime le premier plan rappelle l'engouement de l'époque pour les vanités associé à un moment de bonne chère qui ne peut durer, il rappelle que la vie est un passage éphémère, ce que disent également la coquille de noisette vide et le ver, image de la Greindl recense 12 tableaux signés par l'artiste dont une Nature morte au plat d'huîtres et cinq plat de friandises avec un bocal et deux verres comparable à celle que nous présentons toile, 77 x 112 cm ; cf. Les peintres flamands de Nature Morte au XVII° siècle, Bruxelles, 1983, pp. 335-337, Cat. n°4, repr..Nous pouvons également la rapprocher de la Nature morte aux plats d'huîtres et fruits secs, biscuits dans un plat de porcelaine Wan-Li et verreries sur une table conservé à la National Gallery of Art de Washington et daté des années 1620/24 Panneau, 52 x 73 cm. Maître Adrien BLANCHET le 26/03/2012 - PARIS Jusepe de RIBERA Jativa 1588 - Naples 1656 Saint Jean l'évangéliste Jusepe de RIBERA Jativa 1588 - Naples 1656 Saint Jean l'évangéliste Toile 105 x 83 cm Cadre ancien avec petits accidents Porte au dos une étiquette d'inventaire N°14-Salle à manger/ Tableau représentant Saint Jean/ Joli morceau de peinture/ La main en particulier, est trés belle/ Ecole francaise du XVIII° siècle/ inspiration de Philippe de Champaigne Petits manques f JEAN DIT CAZAUX et ASSOCIES SARL le 20/10/2011 - PARIS Jacob SAVERY 1545-1620 Patineurs sur une rivière gelée devant une église Jacob SAVERY 1545-1620 Patineurs sur une rivière gelée devant une église Panneau de chêne une planche, non parqueté 29 x 41 cm Fente et petits manques SAINT GERMAIN EN LAYE ENCHERES le 28/11/2010 - PARIS Jean-François de TROY 1679- 1752 Psyché et l'Amour Jean-François de TROY 1679- 1752 Psyché et l'Amour Toile 67 x 82,5 cm PIASA le 01/12/2006 - PARIS Jacques Louis DAVID Paris 1748-Bruxelles 1825 Portrait du général baron Claude Marie Meunier, gendre de Jacques Louis David Jacques Louis DAVID Paris 1748-Bruxelles 1825 Portrait du général baron Claude Marie Meunier, gendre de Jacques Louis David Sur toile d'origine 72,5 x 58 cm Résultats de votre recherche Jean-Léon GEROME 1824 - 1904 L'épouse du roi Candaule Toile circulaire x cm Estimation 8 000 / 12 000 € , 28/09/2022 COUTON VEYRAC JAMAULT Antoine-Jean GROS dit le Baron GROS Paris 1771 - Meudon 1835 Charlemagne et Hildegarde, esquisse pour la coupole du Panthéon Toile d'origine 128,5 x 128 cm Estimation 80 000 / 120 000 € , 25/09/2022 Me Jacques FARRAN Jean-Baptiste GREUZE Paris 1725 - Tournus 1805 Portrait de Madame de Champcenetz 1742-1805 Toile ovale67 x 56,8 cm Estimation 30 000 / 40 000 € , 18/09/2022 DAGUERRE Mes Benoit Derouineau et Bertrand de Cotton Attribué à David de KONINCK 1636 - 1699 Un couple de pigeons dans une corbeille avec des peches et quetsches ; Ara et lapin avec des raisins, un melon et des peches Paire de toiles 40 x 57,5 cm Estimation 4 000 / 6 000 € , 10/08/2022 KACZOROWSKY Salorges Enchères Giovanni Paolo PANINI Piacenza 1691 - Rome 1765 Vue du Forum romain prise du Capitole Toile67 x 119 cmrestaurations Estimation 60 000 / 80 000 € BIARRITZ , 07/08/2022 Boisgirard Antonini Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT 44 19 paysages Dimension du cadre 144 x 151,5 cm Estimation 80 000 / 100 000 € , 03/07/2022 DAGUERRE - VAL de LOIRE Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT 43 19 paysages Dimension du cadre 147,5 x 145 cm Estimation 80 000 / 100 000 € , 03/07/2022 DAGUERRE - VAL de LOIRE Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT42 24 Paysages Dimension du cadre 154,5 x 152,5 cm Estimation 80 000 / 100 000 € , 03/07/2022 DAGUERRE - VAL de LOIRE Auguste Jean Baptiste VINCHON Paris 1787 - Bad Ems 1855 LOT 41 24 Paysages Dimension du cadre 154,5 x 153,5 cm Estimation 80 000 / 100 000 € , 03/07/2022 DAGUERRE - VAL de LOIRE Bernardo DADDI Florence, vers 1290 - 1348 Saint Dominique ressuscite le jeune Napoleone Orsini Panneau à fond or38,9 x 35,2 cm Estimation 200 000 / 300 000 € , 23/03/2022 ARTCURIAL PARIS Me Matthieu Fournier Jean Simeon CHARDIN 1699-1779 Le panier de fraises des bois Toile38,5 x 46 cm Estimation 12 000 000 / 15 000 000 € , 23/03/2022 ARTCURIAL PARIS Me Matthieu Fournier Bernhard STRIGEL Memmingen 1460 - 1528 Ange thuriféraire vêtu d'une tunique jaune Panneau de chêne, quatre planches, non parqueté48,8 x 61,2 cm Estimation 600 000 / 800 000 € Jusepe de RIBERA Jativa 1588 - Naples 1656 Saint Pierre repentant Toile76 x 64 cm D’origine en bois mouluré et doré, travail italien du 17ème Estimation 200 000 / 300 000 € , 13/12/2021 GROS & DELETTREZ Raden Syarif Bastaman SALEH Semarang, Indonésie 1811 ou 1814 - Bogor 1880 Vue de la route descendant du mont Megamendung Toile d'origine, cachet au dos de G Rowney & C° à Londres 134 x 165,5 cm Estimation 1 000 000 / 1 500 000 € , 02/12/2021 DAGUERRE Mes Benoit Derouineau et Bertrand de Cotton Jean-Honoré FRAGONARD Grasse 1732 - Paris 1806 Un philosophe lisant Toile ovale d'origine x 57 cm Estimation 1 500 000 / 2 000 000 € , 26/06/2021 PETIT EPERNAY Jan Jansz Van de VELDE III Harleem 1620 - Enkhuizen 1662 Nature morte au Rohmer, salière, huîtres et citron Toile43 x 55 cm Estimation 200 000 / 300 000 € , 09/06/2021 ARTCURIAL PARIS Me Matthieu Fournier Frans SNYDERS Anvers, 1579 - 1657 Nature morte avec deux singes jouant avec une corbeille de fruits renversée panneau de chêne, trois planches, non x cm Estimation 300 000 / 400 000 € , 09/06/2021 ARTCURIAL PARIS Me Matthieu Fournier Claude Joseph VERNET Avignon 1714 - Paris 1789 Pêcheurs retirant leur filet dans un paysage classique Toile74,5 x 98 cm Estimation 80 000 / 120 000 € , 08/06/2021 AUDAP et Associés ZHURAVLEV Firs 1836-1901 Jeune fille en kokochnik Toile d'origine 66,5 x 54 cm Estimation 20 000 / 30 000 € , 06/05/2021 LIBERT Me Damien Maria van OOSTERWYCK Nootdorp,1630 - Amsterdam,1693 Bouquet de fleurs dans un vase en grès du Rhin posé sur un entablement à côté d' une nature morte de coquillages Toile101,5 x 78 cm Estimation 100 000 / 150 000 € , 26/03/2021 POMEZ - BOISSEAU Mes Luca GIORDANO Naples 1632-1705 Cain et Abel Toile194 x 145 cm Estimation 40 000 / 60 000 € , 29/01/2021 ADER NORDMANN & DOMINIQUE Giuseppe VERMIGLIO 1585 - 1635 Le Mariage mystique de sainte Catherine entre sainte Agathe et saint Jean-Baptiste Toile 170 x 196 cm Estimation 150 000 / 200 000 € , 29/01/2021 ADER NORDMANN & DOMINIQUE Lazzaro BASTIANI actif à Venise de 1449 à 1512 Vierge à l'Enfant Panneau renforcé 48 x 31 cm Estimation 50 000 / 70 000 € , 27/11/2020 POMEZ - BOISSEAU Mes GIAN GIACOMO CAPROTTI dit le SALAI Oreno di Vimercate 1480 - Milan 1524 Marie Madeleine Panneau une planche65 x 50 cm Estimation 100 000 / 150 000 € , 18/11/2020 ARTCURIAL PARIS Me Matthieu Fournier Charles Antoine COYPEL Paris 1694 - 1752 La mise au tombeau toile 67 x 57 cm Estimation 20 000 / 30 000 € , 31/10/2020 BRISCADIEU Me Antoine Abraham WILLAERTS Utrecht 1603 - 1669 Vaisseaux, dont l'Amélia, devant la ville de Mauritsstad, Brésil panneau, une planche, non parqueté46 x 81 cm Estimation 15 000 / 20 000 € , 10/10/2020 CHAMPION KUSEL Louis GAUFFIER Poitiers 1762- Florence 1801 Famille d'un diplomate accrédité en Italie sous le Directoire, la cueillette des oranges toile69 x 99 cm Estimation 40 000 / 60 000 € , 04/10/2020 ROUILLAC Mes Philippe et Aymeric Salomon Van RUYSDAEL vers 1600/1603 - 1670 Voilier au large Panneau de chêne parqueté 18 x 24 cm Estimation 40 000 / 60 000 € , 22/09/2020 PESCHETEAU-BADIN François DESPORTES 1661 - 1743 Nature morte de gibiers et de fruits x 83 cmen bois sculpté doré, travail français d'époque Louis XIV Estimation 150 000 / 200 000 € , 19/09/2020 BRISCADIEU Me Antoine François BOUCHER 1703-1770 Joueur de vieille Joueur de x 32 cm Estimation 40 000 / 60 000 € Paris, 23/06/2020 DAGUERRE Mes Benoit Derouineau et Bertrand de Cotton Jusepe de RIBERA Jativa 1588 - Naples 1656 Un philosophe l'heureux géomètre Toile100 x 75,5 cm Estimation 200 000 / 300 000 € PARIS, 16/06/2020 DAGUERRE Osias BEERT le Vieux Anvers ? vers 1580 - 1624 Bouquet de fleurs dans un vase sur un entablement Cuivre22 x 18 cm Estimation 25 000 / 30 000 € Saint Martin Boulogne, 29/02/2020 Maitre Anne RICHMOND Michael SWEERTS Bruxelles 1618- Goa 1664 Un enfant tenant un fruit allégorie du goût Toile24,6 x 18,3 cm Estimation 80 000 / 120 000 € Paris, 09/12/2019 Maître Emmanuel FARRANDO MAÎTRE DE VISSY BROD, Bohême vers 1350 La Vierge te l'Enfant en trône, panneau de dévotion Peinture à l’oeuf sur panneau de bois fruitier22 x 20 cmSans cadre Estimation 400 000 / 600 000 € Dijon, 30/11/2019 Maître Hugues Cortot et associés Jean-Baptiste PERRONNEAU Paris ca. 1715 - Amsterdam 1783 Portrait présumé de François Gorsse en habit gris Pastel57 x 47 cm Estimation 15 000 / 20 000 € PARIS, 20/11/2019 Damien LIBERTSVV Michael SWEERTS Bruxelles 1618- Goa 1664 Le toucher Toile75 x 60 cm Estimation 400 000 / 600 000 € Paris, 15/11/2019 MIRABAUD FABIEN & MERCIER CLAUDIA Cesare MAGNI Milan 1492 - 1534 Vierge à l'enfant Panneau, une planche, renforcé74 x 56,6 cm Estimation 200 000 / 300 000 € PARIS, 13/11/2019 ARTCURIAL Artemisia GENTILESCHI 1593 - 1652 Lucrèce Toile95,5 x 75 cm Estimation 600 000 / 800 000 € PARIS, 13/11/2019 ARTCURIAL Cenni di Pepo dit CIMABUE Connu de 1272 à 1302 Le Christ moqué Peinture à l’'oeuf et fond d’'or sur panneau de peuplier25,8 x 20,3 cmSans cadre Estimation 4 000 000 / 6 000 000 € Senlis, 27/10/2019 HOTEL DES VENTES DE SENLIS sarl Michelangelo Merisi dit Caravaggio Milan 1571 - Porto Ercole 1610 Judith et Holopherne Toile144 x 173,5 cm Estimation sur demande TOULOUSE, 27/06/2019 Marc Labarbe Sarl Horace VERNET Paris 1789 - 1863 Daniel dans la fosse aux lions Toile147 x 114,5 cm Estimation 150 000 / 200 000 € Jacques STELLA Lyon, 1596 - Paris, 1657 Judith avec la tête d'Holopherne Ardoise26,6 x 22,5 cm Estimation 20 000 / 30 000 € ANGERS, 05/12/2018 Xavier de La Perraudière Eurl Frans II FRANCKEN Anvers 1581 - 1642 La traversée de la Mer Rouge Panneau présentant au dos un décord peint118 x 213,5 cmSans cadre Estimation 120 000 / 150 000 € Troyes, 29/09/2018 Maître Thierry Pomez Willem van de VELDE 1633-1707 et son atelier Plage de Schweningen Panneau de chêne, renforcé36,5 x 47,5 cm Estimation 15 000 / 20 000 € Paris, 22/06/2018 ADER NORDMANN Jan Jansz. Van de VELDE III Harleem 1620 - Enkhuizen 1662 Nature morte au pichet de grès Panneau de chêne, une planche, non parqueté36 x 28 cm Estimation 150 000 / 200 000 € Paris, 22/06/2018 Me Pierre Audap & Me Fabien Mirabaud François BOUCHER Paris 1703-1770 Une Caravane Toile56 x 74 cm Estimation 150 000 / 200 000 € Paris, 22/06/2018 Me Pierre Audap & Me Fabien Mirabaud Antonio NICCOLINI San Miniato 1772 - Naples 1850 et Letterio SUBBA Messine 1787 - 1868 Vue recomposée de Naples et des antiques du Real Museo Borbonico Toile81,5 x 120 cm Estimation 15 000 / 20 000 € Paris, 22/06/2018 ADER NORDMANN Les frères Le NAIN Antoine Laon avant 1600 - Paris 1648 Louis Laon avant 1600- Paris 1648 Mathieu Laon 1607 - Paris 1677 L'Enfant Jésus en adoration de la croix Toile72 x 59 cmSans cadre Estimation sur demande Vendôme, 10/06/2018 Maîtres Philippe et Aymeric Rouillac Charles MEYNIER Paris 1768 - 1832 Télémaque, pressé par Mentor, quitte l’île de Calypso Sur sa toile d'origine154 x 203 cm Estimation 150 000 / 250 000 € Nantes, 27/03/2018 Hotel des ventes Nantes Joseph VIVIEN Lyon 1657- Bonn 1734 Portrait de l'abbé Ambroise Lalouette 1653-1724, aumônier de Louis XIV, chanoine de l'église Sainte-Opportune Pastel entoilé82 x 65 cm Estimation 80 000 / 120 000 € PARIS, 21/03/2018 ARTCURIAL Ecole FRANCAISE vers 1630 Scène de cabaret avec des mousquetaires Toile134 x 203 cm Estimation 80 000 / 100 000 € PARIS, 21/03/2018 ARTCURIAL Paulus MOREELSE Utrecht 1571 - 1638 Le Pastor Fido Panneau73 x 58 cm Estimation 30 000 / 40 000 € Verviers Belgique, 22/02/2018 Benoît LEGROS Raden Syarif Bastaman SALEH Semarang, Indonésie 1811 ou 1814 - Bogor 1880 La Chasse au taureau sauvage banteng Toile110 x 180 cm Estimation 150 000 / 200 000 € VANNES Cedex, 27/01/2018 JACK-PHILIPPE RUELLAN Nicolas POUSSIN Les Andelys 1594 - Rome 1665 La Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste Toile52 x 68 cmCadre cadre Louis XIV Estimation 200 000 / 300 000 € Artemisia GENTILESCHI Rome 1593 - Naples 1652 Sainte Catherine d'Alexandrie Toile71 x 71 cm Estimation 300 000 / 400 000 € Paris, 19/12/2017 Maître Christophe JORON DEREM Cornelis BAZELAERE documenté à Anvers en 1523, dit le MAITRE AU PERROQUET Vierge à l'enfant tenant un perroquet Panneau de chêne, une planche, non parqueté40 x 32 cm Estimation 20 000 / 30 000 € Paris, 11/12/2017 Maître Vincent de Muizon et Maître Olivier Rieunier Elisabeth Louise VIGEE-LE BRUN Paris 1755 - 1842 Portrait de la Mária Franzcisca Palffy 1773-1821 Toile96 x 74 cm Estimation 150 000 / 200 000 € Heidelberg Allemagne, 09/12/2017 Antiquitaten Metz Frans SNYDERS Anvers, 1579 - 1657 Le poissonnier et son étal Toile202 x 334 cm Estimation 350 000 / 450 000 € PARIS, 14/11/2017 ARTCURIAL Jacob van HULSDONCK Anvers 1582- 1647 Oranges, citrons et grenades dans une coupe Wan-Li sur un entablement de pierre Panneau de chêne, une planche, non parqueté27 x 34 cm Estimation 80 000 / 120 000 € Coutances, 25/02/2017 HOTEL DES VENTES DE COUTANCES Jan MASSYS Anvers 1509 - 1575 Saint Jérôme dans son atelier Panneau de chene, trois planches, non parqueté72 x 99,5 cm Estimation 80 / 120 000 € Villefranche sur Saône, 15/10/2016 Maître Gérald Richard Le Maître de FRANCFORT né vers 1460 - actif à Anvers entre 1596 et 1520 La Crucifixion Panneau de chêne, parqueté83 x 71,5 cm Estimation 150 / 200 000 € Saint Cloud, 02/10/2016 Me Le Floc'h Jean Baptiste PERRONNEAU Paris ca. 1715 - Amsterdam 1783 Portrait de Aignant Thomas Desfriches Pastel60 x 50 cm Estimation 120 / 150 000 € PARIS, 08/06/2016 EVE Me Alain LEROY Gaspard DUGHET Rome 1615 -1675 Paysages animés Estimation 150 000 / 200 000 € Monaco, 30/04/2016 Hôtel des Ventes de Montecarlo Hyacinthe RIGAUD Perpignan 1659 - Paris 1743 Portrait de Henri-Oswald de La Tour d'Auvergne Toile, visage inclus dans la toile146 x 112 cm Estimation 120 / 150 000 € Hôtel Drouot, Paris, 04/04/2016 L'HUILLIER Abel GRIMMER Anvers ca. 1570 - avant 1619 Cinq mois février, mars, avril, octobre et décembre Suite de cinq tondiD 25 cm Estimation 400 / 600 000 € DIJON, 30/03/2016 Hôtel des Ventes de Dijon Sarl Willem Claesz HEDA Haarlem 1594- 1680 Nature Morte au rohmer, au nautile et au gobelet en argent Panneau de chêne, deux planches, non parqueté58,5 x 79 cm Paris, 18/11/2015 FRAYSSE & ASSOCIES Bernardo BELLOTTO Venise 1720-Varsovie 1780 Caprice architectural avec une villa vénitienne et un pont de pierre Toile48 x 79 cm Monaco, 28/06/2015 Hôtel des Ventes de Montecarlo Hendrick GOLTZIUS Venlo, 1558 - Haarlem, 1617 Adonis Panneau de bois52 x 40 cm Montréal, 09/12/2014 IEGOR ENCHERES AUCTIONS MAITRE de la nature morte de HARTFORD actif à Rome vers 1600 Nature morte aux fruits et légumes d'automne disposés dans une corbeille, un guéridon et un panier, ou posés sur un entablement Toile100 x 133,5 cmSans cadre Paris, 03/12/2014 FRAYSSE & ASSOCIES FRANS POURBUS le Jeune Anvers, 1569 - Paris, 1622 Portrait d'un homme agé de cinquante-six ans Panneau de chêne parqueté101,5 x 76 cm Enghien, 23/11/2014 Mes GAUTIER GOXE BELAISCH HDV D'ENGHEIN Ecole FRANCAISE vers 1670 Nature morte au tapis iranien, vase de fleurs et singe Toile178 x 215 cm Paris, 14/11/2014 DAGUERRE Eglon Hendrick Van der NEER Amsterdam 1634 - Dusseldorf 1703 Une grande dame Toile64 x 55,5 cm Moulins, 26/05/2014 ENCHERES SADDE SARL Ecole FLORENTINE vers 1395-1400, suiveur d'Agnolo GADDI Vierge à l'Enfant entourée de saint François et de saint Julien Peinture à l'oeuf et dond d'or sur panneau, une planche, renforcée; panneau unique de dévotion72 x 51 cm Brest, 10/04/2014 THIERRY- LANNON et Associés sarl Peter CLAESSEN dit CLAESZ. Berchem ?, 1596/97 - Haarlem, 1660 Nature morte de déjeuner avec un Roehmer, un faisan, un saleron d'argent et vermeil, un pot de grès, Panneau de chêne, deux planches renforcées49 x 75 cm Nîmes, 01/02/2014 Hôtel des Ventes de Nîmes Sarl Attribué au Maitre de la Madeleine Mansi actif à Anvers, 1510-1530 Vierge à l'Enfant Panneau de chêne, une planche non parqueté37,4 x 27,4 cm Roubaix, 09/12/2013 May et associés Elisabeth VIGÉE-LEBRUN Portrait de Madame de Gramont Toile57 x 46 cm Paris, 15/11/2013 Me Pierre Audap & Me Fabien Mirabaud Hubert ROBERT 1733-1808 La visite au marquis de Travanet lors de sa détention à la prison de Saint-Lazare, 1794 Toile et châssis d'origine49,5 x 60 cm Bayeux , 11/11/2013 BAYEUX ENCHERES SARL Marie-Gabrielle CAPET Lyon 1761 - Paris 1818 Portrait de la baronne Dannery tenant son fils Jean Germain Samuel dans ses bras Gouache sur ivoire13,5 x 9,5 cm Bernardino MEI Sienne, vers 1615 - Rome, 1676 Dalila et Samson retenu à un clou par sa chevelure Toile216 x 185 cm Versailles, 14/04/2013 VERSAILLES ENCHERES SARL Jacobus VREL actif à Delft et Haarlem de 1634 à 1662 Une femme à sa lecture Panneau de chêne parqueté54,5 x 41 cm Paris, 10/04/2013 FRAYSSE & ASSOCIES Balthasar van der AST 1593-1657 Nature morte à la coupe de fruits, vase de fleurs, coquillages et insectes Panneau de chêne, trois planches non parquetées43 x 69 cmCadre cadre en bois sculpté et redoré, travail francais d'époque Louis XIII Roubaix, 18/03/2013 May et associés Hendrick Van BALEN 1575-1632 Le Frappement du Rocher Cuivre parqueté50 x 65 cmCadre cadre en bois et stuc doré d'époque Empire Neuilly-sur-Seine, 07/12/2012 Claude Aguttes David TENIERS le Jeune 1610 - 1690 L'intérieur de l'alchimiste Toile60 x 74 cmSans cadre Roubaix, 18/06/2012 May et associés Ambrosius BOSSCHAERT le vieux Anvers 1573 - La Haye 1621 Bouquet de fleurs dans un vase de bronze posé sur un entablement près d' un coquillage Cuivre34,2 x 23,4 cmCadre en bios et stuc doré, travail Français d'époque empire Paris, 01/06/2012 GROS & DELETTREZ Osias BEERT l'ancien Anvers ?, vers 1580 - ?, 1624 Nature morte aux plats d' huîtres, volaille rôtie, friandises et fruits secs posés sur un entablemen Panneau de chêne, deux planches, non parqueté58 x 92 cm Moulins, 21/05/2012 ENCHERES SADDE SARL Jusepe de RIBERA Jativa 1588 - Naples 1656 Saint Jean l'évangéliste Toile105 x 83 cmCadre ancien avec petits accidents Paris, 26/03/2012 Maître Adrien BLANCHET Jacob SAVERY 1545-1620 Patineurs sur une rivière gelée devant une église Panneau de chêne une planche, non parqueté29 x 41 cm Bordeaux, 20/10/2011 JEAN DIT CAZAUX et ASSOCIES SARL Jean-François de TROY 1679- 1752 Psyché et l'Amour Toile67 x 82,5 cm Saint-Germain-En-Laye, 28/11/2010 SAINT GERMAIN EN LAYE ENCHERES Jacques Louis DAVID Paris 1748-Bruxelles 1825 Portrait du général baron Claude Marie Meunier, gendre de Jacques Louis David Sur toile d'origine72,5 x 58 cm

Découvrezdans cet article 6 modèles et schémas gratuits pour réaliser toutes sortes de tissages de perles. Rien de mieux pour des débutants ! Parmi les nombreux tutoriels et Do It Yourself disponibles sur Creavea, vous en
16 juin 2011 4 16 /06 /juin /2011 0400 Incroyable mais vrai ! J'ai re-sorti mes rocailles ! Ce perroquet est réalisé en perles de rocailles 9/0 sur du fil de nylon. Oui, du fil de nylon, et ça non plus, ça ne m'était aps arrivé depuis un moment, je pense même que ça se compte en années, voir en une dizaine d'années lol Et vous savez quoi ? Et bien je sais pourquoi ça fait si longtemps que je n'avais pas fait d'animaux en nylon c'est la plaie et je trouve le rendu moins bon qu'avec le laiton C'est un animal qui m'a été commandé. Il est basé sur un modèle du livre Anima-perles, dont j'avais mis le patron pour adaptation sur ce blog, ici. Bonne journée ! Published by Cecile - dans Animaux en rocaille
pxilj.
  • jv6x3u9mvp.pages.dev/475
  • jv6x3u9mvp.pages.dev/208
  • jv6x3u9mvp.pages.dev/102
  • jv6x3u9mvp.pages.dev/396
  • jv6x3u9mvp.pages.dev/208
  • jv6x3u9mvp.pages.dev/349
  • jv6x3u9mvp.pages.dev/296
  • jv6x3u9mvp.pages.dev/430

    • chat en perle de rocaille schema gratuit